والس به فضای جديد مهاجرت کرد.

ازاين پس والس را در آدرس www.valselit.com بجوييد.

عکس‌هايی از مراسم دومين دوره جايزه ادبی والس

نقد ادبی - ۱۳۸۴ - آمفی تئاتر موسسه شهر کتاب

مهری جعفری - مجری مراسم

سعيد طباطبايی - دبير جايزه

رضا عامری - حامد يوسفی - انوشيروان گنجی پور - حميد رضا فردوسی

ميزگرد وضعيت و جايگاه نقد ادبی در ايران معاصر

ميزگرد وضعيت و جايگاه نقد ادبی در ايران معاصر

ميزگرد وضعيت و جايگاه نقد ادبی در ايران معاصر

ميزگرد وضعيت و جايگاه نقد ادبی در ايران معاصر

مهمانان مراسم

نمايی از سالن محل برگزاری مراسم

مهمانان مراسم

نمايی از سالن محل برگزاری مراسم

مهمانان مراسم

مهمانان مراسم

مهمانان مراسم

مهمانان مراسم

مهمانان مراسم

مهدی پاکنهاد - داور جايزه

حميد رضا فردوسی - داور جايزه

اسداله امرايی - حسن صفدری - سعيد آذين

نمايی از اهدای جوايز به پديدآورندگان آثار برتر

ممكن است تصور شود كه اسلوب چنين نوشتاري، فاقد فرم معمول و به دور از مناسبتي لازم با ساختار يك بيانيه باشد. از اين حيث ممكن است كمتر تاثير‌گذار و بلكه بيشتر نشان‌دهنده‌ي يك تلقي و به معني واقعي‌اش يك تلقي نسبت به ابژه‌اي باشد كه اكنون موضوع ذهني مورد بحث است. اما همين فرم بي‌سابقه‌اش سبب مي‌شود كه صراحتا، به آن موضوع اساسي يعني مفهوم «نقد» پاسخ دهد:

بي‌تدبيرانه‌ترين نظر درباره‌ي نقد آن است كه آن را صرفا وسيله‌اي براي بررسي آثار بدانيم؛ يعني همان چيزهايي كه درباره‌ي يك اثر بيان مي‌كنيم. حتا تمسخرآميز‌تر آن‌كه نقد را ابزار رمزگشايي يك اثر بدانيم. زيرا در چنين صورتي نقد را، به محدوده‌ي يك سوفلور صحنه نمايش كاهش داده‌ايم. سوفلوري كه تنها زير تاقك چاله‌اش در انتظار است تا كلمات فراموش شده‌ي بازيگران را به آنها يادآور شود. اما نقد، چيزي فراتر از تداعي و به ياد آوردن آن تلاشي است كه انسان براي آفرينش به دست داده است. نقد، در همه حال چيزي بيش از اين است. در حقيقت بايد بگويم كه نقد نوعي آفرينش است، با همه الزاماتي كه يك آفرينش از آن بهره‌مند است. مثلا نقد هم‌چون هر آفرينشي داراي كاركرد دو‌پهلوي رمز‌گذاري و رمز‌گشايي توامان است. از آن وسي ديگر، وابستگي‌اش به اسلوب نوشتار از آن چيزي كه در يك متن ادبي وجود دارد كمتر نيست؛ و با خصلتي چون تعادل و يك‌دستي كه هر فرم – ابژه‌اي را در كمال، تحقق مي‌دهد، پيوسته است. نقد هم‌چون هر آفرينشي چنين مي‌گويد: به چيزها چنان بنگر كه لذت زندگي؛ صحبت درباره‌ي چيزهايي تازه است.

هميشه خواندن نقد براي من امري دشوار و كسالت‌بار بوده است. چيزي كه از بيرون سعي مي‌كند پوسته‌ي خلاقيت را بشكافد و به درون آن رخنه كند. چيزي بسيار دير‌ياب، كه به‌ندرت اتفاق مي‌افتد. حال دست بر قضا قرعه جوري رقم خورده بود كه مي‌بايست به داوري نقد مي‌نشستم و اين آشي بود كه دوست نازنين‌م سعيد طباطبايي توي كاسه‌ام گذاشت.

باري با فشار بر اعصاب و البته در پاره‌اي موارد با لذت، يكي‌يكي آثار رسيده را خواندم. البته با دقت و وسواس.

مي‌دانيم نقد در نيمه نخست قرن بيستم توانست با در‌آميختن فلسفه و بي‌نياز كردن خود از اثر ادبي از قبل توليد شده و با وارد كردن حوزه‌هايي هم‌چون زيبايي‌شناسي زبان و خلاقيت درون‌ذات و هم‌چنين توليد فكر، خود را از طفيلي اثر ادبي برهاند و به عنوان يك ژانر ادبي در جايگاه مستقل خود بنشيند. در‌حقيقت نگاه من بر آثار رسيده به جايزه ادبي والس بر‌اساس چنين ديدگاهي بوده است. و بايد اعتراف كنم خوشبختانه آثار در‌خوري، اگر‌چه به تعداد انگشتان يك دست، اما بود آثاري كه خواننده بي‌نياز به اثر مورد نقد منتقد آن را بخواند و لذت ببرد.

يادمان باشد نقد مي‌تواند در اين فضاي بحران‌زده كه ناشي از عدم توليد فكر است، نقش ويژه‌اي بازي كند. بلكه برسيم به جايي كه ديگر با دهاني باز بر سفره‌ي تئوريسين‌هاي ديگر ننشينيم. به اميد آن روز.

به‌طور خلاصه، شيوه‌ي من در امتياز‌دهي نقدها، در وهله اول برخورد با نقد به مثابه‌ متن بود؛ متني كه كم‌ترين انتظار از آن (طبعا در زمينه نقد) انسجام، گويايي و روشني است. ترجيح با نقدهايي بود كه به جاي تعبير محتوايي آثار، در سطحي عمود بر افق‌هاي روايي، تضادها و تقابل‌‌هاي عناصر اثر و ساز و كار دروني آن را تحليل مي‌كردند، بي‌آن‌كه در‌صدد باشند پيچيدگي‌هاي اثر را به زور ساده كنند. بسياري از نقدها روايت آن چه منتقد از محتواي متن فهميده بود به‌نظرم رسيدند كه طبيعتا پايين‌ترين امتيازها را گرفتند.
در‌ عين‌حال، فارغ از اين‌كه نقد به بررسي متن قائل به ساختار و منطق زبان مي‌پردازد يا غير از آن، ساخت‌مند بودن و معنا‌دهي خود نقد برايم مطرح بود و اين درست همان‌ جاست كه خواندن بعضي نقدها برايم پر‌مشقت مي‌شد، نه به‌خاطر سنگيني محتوا ! كه صرفا به دليل پريشاني متن‌شان.
بايد بگويم كه در بيش‌تر موارد، نقدها را خواندم به خاطر وفا به عهدي كه براي داوري بسته بودم و گر‌نه حرف همان حرف پار و پيرار است: نقد خوب خيلي‌خيلي كم داريم.
اما در اين ميان خسته‌ نباشيد به شما به خاطر تلاش و پي‌گيري‌تان و «دست مريزاد!» به منتقداني كه نقدهاي خوب‌شان خستگي خواندن آن همه نقد بد را به در كرد.

برگزاري مسابقه‌اي با موضوع واحد نقد ادبي، بدون اعمال هيچ‌گونه محدوديت خارجي، و با در گرفتن جامعه عمومي منتقدان، اعم از منتقدان حرفه‌اي و آماتور، در جامعه ادبي ما بي‌سابقه بوده و از سوي ديگر، ارسال بيش از 50 اثر در مدت چهار ماه به اين مسابقه نيز، با توجه به وضعيت حاكم بر ادبيات ما در نوع خود بي‌نظير بوده است.
آن‌چه مي‌توان از اين مقدمه نتيجه گرفت اقبالي است كه نسبت به كنش انتقادي، با تعاريف مدرن آن در حوزه ادبيات رخ داده است. و اين خود، توجه و غايت بيشتر ارباب ادب، و دوستداران و دست‌اندركاران حوزه ادبيات را مي‌طلبد.
آثار رسيده به مسابقه والس را در يك نگاه اجمالي و گذرا مي‌توان با ويژگي‌هاي زير برشمرد:
1- محور قرار دادن متن، به عنوان موضوع نقد به جاي توجه به عناصر حاشيه‌اي، از جمله مولف.
2- تلاش منتقدان براي شاكله‌سازي اثر خود، و ارائه يك اثر انتقادي روش‌مند.
3- توجه منتقدان به عناصر و تعاريف نقد مدرن، و بهره‌گيري از آراء مكاتب و جريان‌هاي نقد جديد، از‌جمله نقد ساختاري، پديدار‌شناختي، روانكاوانه، پسا‌ساختاري، و در موارد معدودي نقد پسامدرن.
لازم به يادآوري است كه موارد فوق، سويه كلي و شاكله آثار را تشكيل داده‌اند، و طبعا در اين ميان استثنائات فراواني نيز به چشم مي‌خورند.
در باز‌خواني و ارزيابي آثار رسيده به جايزه والس، معيارهايي لحاظ شد كه با توجه به اين معيارها به هر اثر امتيازي تعلق گرفت. در اين معيارها سعي شد تمامي جوانب يك نقد برگزيده لحاظ شود. با اين‌حال تاكيد بر بر اين نكته را بر خود لازم مي‌دانم كه تدوين اين معيارها، زيبايي‌شناسي، سليقه و تعريف شخصي نگارنده از ادبيات و نقد ادبي بي‌تاثير نبوده است. لذا نمي‌توان مدعي بود كه معيارهاي تعيين شده، معيارهاي نهايي، كامل و فراگير براي ارزيابي هر نوع نقد ادبي به حساب مي‌آيند.
با توجه به موارد فوق، معيارهاي گزينش و داوري آثار رسيده به جايزه، به شرح زير اعلام مي‌گردد:
1- رعايت اصول متدولوژيك و روش‌شناسي نقد
2- شناخت و توجه به عناصر كليدي سازنده شاكله متن
3- تمركز بر ساحت متن، و دخالت ندادن حواشي، از جمله مولف، جريان‌ها و برخوردهاي خارج متن، و يا قياس‌ها و تطبيق‌هاي نا‌مربوط به ساحت متن.
4- دخيل كردن عنصر خلاقيت در فرايند نقد
5- زيبايي‌شناسي نقد، يا به عبارتي توجه به شاكله صوري نقد و قدرت منتقد در ارتقاي متن خود به يك سطح زيبايي‌شناختي.
6- كنش انتقادي نقد، يا به عبارتي قدرت و توان منظر انتقادي منتقد، توان منتقد در برخورد انتقادي با مولفه‌هاي اثر، و نهايتا هوش و قدرت درك منتقد از چالش‌هاي متن و نوع برخورد او با اين چالش‌ها.

( گزیده‌ای از متن بروشور توزیع شده در مراسم دومین دوره جایزه ادبی والس)

دست آخر، آدمي در چيزها هيچ نمي‌يابد، مگر معنايي كه خود به آن‌‌ها داده است: يافتن را علم خوانده‌اند و معنا‌دهي را هنر… باز بايد كار يافتن و معنا‌دهي را ادامه داد و به هر دو عشق ورزيد – كساني بايد بيايند: ديگران – ما كه ديگران باشيم! – بايد معنا دهيم!
نيچه (خواست قدرت)


والس به‌ معناي رقصي‌ است مشترك با ريتمي سه ضربي. وبلاگ والس را و سپس جايزه‌ ادبي والس را از آن‌ رو به اين نام خوانديم كه معتقد بوديم ادبيات نو و كهنه نمي‌شناسد. ادبيات متعلق به هر كسي است كه او را فراخواند، خارج از چهارچوبه نسل‌ها و تفاوت‌ها. هر كس در اين وادي سازي مي‌زند و ما نيز خارج از اين چهارچوبه نيستيم.
يك دست جام باده و يك دست جعد يار
رقصـي چنين ميـانه ميـدانـم آرزو اسـت
براي بودن‌ها بود كه دست از خلوت خود شستيم و سرخوشانه آمديم و شما نيز با همين نوا فراخوانده شده‌ايد كه با هم باشيم. در اين چند ساله ادبيات ما ادبيات نبودن‌ها بوده است. همواره نگرشي يا گرايشي به هر دليل - كه گاه اين دليل را حتا در درون متن نيز نمي‌توان جست - تاييد شده و ديگر انواع نوشتار به طرز مضحكي از حيز انتفاع فارغ بوده‌اند. به خصوص اين حادثه براي تجربه‌هاي تازه نوشتاري، انديشه‌هاي نو و در گذر از اسلوب‌هاي مرجع فراوان رخ داده است.
جايزه ادبي والس به واسطه‌ همين نگرش بود كه شكل گرفت و براي اولين دوره خود داستان كوتاه و براي دومين دوره نقد ادبي را برگزيد تا توان نهفته‌ي خود را محك بزند و نيز هم‌انديشان را فراخواند.

***

نخستين دوره – داستان كوتاه - 1382

اولين فراخوان جايزه اينترنتي داستان كوتاه والس اوايل آذر ماه سال 1382 اعلام شد. ارسال داستان‌ها آغاز شد. وبلاگ ويژه‌ مسابقه بدون اعمال هيچ محدوديتي پذيراي آثار ارسالي بود. داستان‌ها بدون نام مولف در معرض ديد مخاطبان قرار مي‌گرفتند. چون قصد بود كه داوري‌ها فارغ از شائبه و فقط بر مبناي اثر صورت پذيرد. پايان دي‌ماه همان سال مهلت ارسال آثار بود. تا اين زمان70 اثر به دبيرخانه رسيد و در اختيار داوران قرار گرفت.
از همان آغاز قرار بر اين شد كه داوري يك مرحله‌اي باشد و آثار بدون نام در اختيار داوران قرار گيرند. هر داور به هر داستان امتيازي دهد و مجموع امتيازات، دو اثر برتر را مشخص سازد. اثري نيز به عنوان منتخب هيات داوران برگزيده شود و راي نيمي از هيات داوران به اضافه‌ي يك برنده‌ي اين عنوان را مشخص كند.
مديا كاشيگر، حجت بداغي و عليرضا بهنام داوران نخستين دوره جايزه ادبي والس بودند. آنها هيچ اثري را شايسته عنوان منتخب هيات داوران ندانستند. اما آثار برتر عبارت بودند از «شب نوراني» اثر مرتضي نادري به عنوان اثر برتر اول، داستان «جزيره» اثر علي عبدي‌‌پور و «من و جوجه‌هايم» اثر پونه ابدالي مشتركا به عنوان آثار برتر دوم، كه جوايزي به رسم يادبود در مراسمي كه به همين منظور در تاريخ 20 اسفند 1382 در فرهنگسراي ارسباران برپا شده بود به پديدآورندگان اين آثار اهدا شد.

***
دومين دوره - نقد ادبي- 1384


دومين دوره جايزه ادبي والس پس از نظر‌خواهي درباره اولين دوره، ضرورت تداوم يا قطع فعاليت اين جايزه و زمينه برگزاري دوره دوم شكل گرفت. بر مبناي نتايج اين نظرخواهي مقرر شد كه جايزه دومين دوره به نقد ادبي اختصاص يابد از همين رو در اول آبان سال 1383 فراخوني به همين منظور از سوي دبيرخانه اين جايزه منتشر شد. مهلت نهايي ارسال آثار 10 اسفند ماه 1383 بود. تا اين زمان 53 اثر در حوزه نقد ادبي به دبيرخانه جايزه رسيد و اين آثار در اختيار داوران قرار گرفت. همزمان، نقدها از طريق وبلاگ ويژه جايزه والس در معرض ديد مخاطبان قرار گرفت.
قرار بود كه نحوه داوري به روال سال نخست باشد. اما در عين حال نياز به تغييراتي بود. مقرر شد در دومين دوره، داوران تمامي آثار را بخوانند و به تك تك آنها امتياز دهند كه جمع اين امتيازات آثار برتر را مشخص سازد. سه اثر به عنوان آثار برتر معرفي شده و به پديدآورندگان اين آثار جوايزي به رسم يادبود اهدا شود.

***

بر پايي مراسم اهداي دومين دوره جايزه والس با ياري موسسه شهر كتاب و در تاريخ 30 تير ماه 1384 ميسر شده است.
داوران: مهدي پاكنهاد، حميد رضا فردوسي، قاسم كشكولي، گراناز موسوي
هيات برگزار كننده: عليرضا بهنام ، مهري جعفري، سعيد طباطبايي
ياوران جايزه: موسسه شهر كتاب
و با سپاس از :
محمد رضا امام‌پور، امير‌ حسين امير‌فروغي، مجيد تيموري، بيژن صفسري، احسان عابدي، حسين علي‌بيگي، مهدي فيروزان، مهران قاجار، فريبا كاتبي، حميد رضا ماه‌زاده، زهرا نوحي، حامد يوسفي
و تمام كساني كه با كمك‌هاي فكري خود به ما ياري رساندند.

***

والس به نظر ما نه رقص، كه انديشه‌اي است. از شما مي‌خواهيم با نظرات، انتقادات و پيشنهاد‌هايتان در گسترش اين انديشه ياري‌گر ما باشيد.
Valselit@gmail.com

نقد ادبي - ۱۳۸۴

دومين دوره جايزه ادبي والس نيز كه به نقد ادبي اختصاص يافته بود پايان گرفت. در اين دوره 53 اثر به دبيرخانه والس ارسال شد كه تمامي آنها براي 4 داور ارسال شد و آنها به طور مجزا به هر اثر از 100 يك امتياز دادند و جمع اين امتيازات بود كه برندگان را مشخص مي‌كرد. آنچه در پي آمده است اسم آثار به ترتيب حروف الفبا، اسم اثر مورد نقد، اسم منتقد و مجموع امتيازي است كه هر اثر از 4 داور (400 امتياز) كسب كرده است. اگر منتقدان گرامي كه آثار خود را به دبيرخانه جايزه والس ارسال كرده بودند علاقه‌مندند كه از نتايج آثار خود به تفكيك داوران نيز مطلع شوند مي‌توانند درخواست خود را به ايميل والس ارسال كنند.



1- اثري براي خواننده عام – نقدي بر كتاب «عادت مي‌كنيم» زويا پيرزاد – اثر حسن طلا‌نژاد – مجموع امتياز 121

2- از مدام مرگ - يادداشتي بر كتاب شعر «مرگ از مدام» احسان هاشمي – اثر احسان هاشمي - مجموع امتياز 122
3- ادبيات فراخواني به دموكراسي- بررسي كتاب«Reading Lolita in Tehran»آذر نفيسي- اثر مهين ميلاني - مجموع امتياز207

4- ادبيات كوري، خودآگاهي اضطراب‌آور ماشين ، رمان- نقادي رمان «طرح كودتا در سه ضربه» شهريار مندني‌پور – اثر خليل درمنكي - مجموع امتياز 198

5- استبداد ذهني – نگاهي به دو مجموعه داستان «زني در فرودگاه فرانكفورت» و «نازلي» منيرو رواني‌پور – اثر مجتبي پورمحسن - مجموع امتياز 195

6- بدون شخصيت، بدون موقعيت – نگاهي به مجموعه داستان «چه روزي چه آفتابي» محمود بدر‌طالعي – اثر آزيتا حقيقي‌جو - مجموع امتياز 150

7- بگذار هزار گل بشكفد – اثر دكتر بيژن باران - مجموع امتياز 150

8- بليت‌هاي دوسره – نقد رمان «گرنيكا» فرشته توانگر – اثر مهدي همايون‌سيرت - مجموع امتياز 124

9- پرواز خوب كوتاه – يادداشتي بر كتاب «عادت مي‌كنيم» زويا پيرزاد – اثر ج، مظفر - مجموع امتياز 99

10-پزشكي مجازي‌سازي – نقادي رمان «رود‌راوي» ابوتراب خسروي – اثر خليل درمنكي - مجموع امتياز 228

11- تبلور اختلالات روحي در شعر نو فارسي – اثر دكتر بيژن باران - مجموع امتياز 205

12- تب 928 درجه – بررسي آثار شهريار مندني‌پور – اثر مجتبي پور‌محسن - مجموع امتياز ۱۵۷


13- تفرد جهان‌بيني جمهور – خوانش اشعار «كتاب جمهور» بهزاد خواجات – اثر مظاهر شهامت - مجموع امتياز 185

14- تمشك‌ها سراسركوچه را دويده‌اند– نگاهي به كتاب«ديوان خشم» يزدان سلحشور – اثر اكبراكسير - مجموع امتياز158

15- جستاري در” وريت“ داستان‌ها - اثر ميثم عليپور - مجموع امتياز 235 (مقام دوم)

16- جهان داستاني محمد محمدعلي: احترام به نقش پنهان خواننده – اثر پدرام رضايي‌زاده - مجموع امتياز 162

17- چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم، زيرا روشن كردن چراغ از توان من بيرون است – نگاهي بر كتاب «چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم» زويا پيرزاد – اثر ساقي قهرمان - مجموع امتياز 185

18- حكايت شاعري كه لاك‌پشت را مي‌شكافد تا به او سلام كرده باشد! ـ نيم‌نگاهي به مجموعه شعر «مثل اروند از در مخفي» بهزاد خواجات – اثر اكبر اكسير - مجموع امتياز 135

19- خفت يك شاهكار در زباني سربلند – نقد ترجمه‌هاي «صد سال تنهايي» اثر گابريل گارسيا ماركز – اثر الهه موعودي - مجموع امتياز 228

20- خوانش شعر و سبك آن – اثر عبدالمطلب خاكساري قيري - مجموع امتياز 134

21- داستان كوتاه چيز ديگري است! كتاب «زندگي شهري» دونالد بارتلمي - اثر پدرام رضايي ـ مجموع امتياز 195

22- درآمدي بر شيوه‌ي نوشتاري اشعار شاملو – اثر آزاده فراهاني ، رسول عبدالمحمدي – مجموع امتياز 285 (مقام نخست)

23- در جستجوي حسن – نقدي بر كتاب «Searching for hasan » - اثر مهين ميلاني - مجموع امتياز 175

24- در مورد اسم «از كليد تا آخر» عباس حبيبي – اثر سهيل قاسمي - مجموع امتياز 146

25- در نقش راوي – بازخواني كتاب «همنوايي شبانه اركستر چوب‌ها»رضا قاسمي – اثر ساقي قهرمان - مجموع امتياز210

26- رجز‌خواني پياده‌روها – نگاهي به «برخورد نزديك در نيويورك» رضا براهني – اثر فرهاد اكبرزاده - مجموع امتياز149

27- ريسك مضاعف نويسنده – درباره رمان «نام‌ها و سايه‌ها» محمد‌رحيم اخوت – اثر احسان عابدي - مجموع امتياز117

28- زبان از واقعيت تا انتزاع ، از انتزاع تا واقعيت – نقد مجموعه شعر «مخاطب اجباري» شمس آقاجاني – اثر رسول عبدالمحمدي - مجموع امتياز 205

29- زن نه گربه است، نه ماديان – نگاهي به رمان «سلوك» محمد دولت‌آبادي – اثر محمد‌علي سپانلو - مجموع امتياز 217

30- ساراي همه … چرا؟– نگاهي به مجموعه داستان «ساراي همه» فرشته احمدي– اثر حامد حبيبي – مجموع امتياز108

31- سطرهاي استبدادي در شعرهاي جمهوري – نقدي بر مجموعه شعر «شعرهاي جمهوري» حافظ موسوي – اثر آزيتا حقيقي‌جو – مجموع امتياز 178

32- سوز و درد عشق و گناه پيمان‌شكني – نگاهي به داستان «مردا ره قول اس» دكتر اكرم عثمان – اثر مرتضي محمدي - مجموع امتياز 122

33- شاملو: حضور قاطع اعجاز – اثر جواد اسديان - مجموع امتياز 190

34- شعر يا تكه‌هاي روح اليوت – نگاهي كوتاه به شعر تي.اس.اليوت – اثر حميد مزرعه - مجموع امتياز 200

35- فرا‌متن و لايه‌هاي دروني – نقدي بر رمان «همنوايي شبانه اركستر چوب‌ها» اثر حميد مزرعه - مجموع امتياز 183

36- فدراسيون مرگ – نقدي بر كتاب «مرگ از مدام» احسان هاشمي – اثر عليرضا سميعي ـ مجموع امتياز 163

37- گامي پر از نگين گم‌شده‌ي دريا – نيم‌نگاهي به مجموعه‌« دستي پر از بريده‌ي مهتاب» سروده‌ محمد بياباني – اثر پويا عزيزي - مجموع امتياز 157

39- گرگ شاعر بيابان- نقدي بر رمان «آن ماديان سرخ يال» محمود دولت‌آبادي – اثر مهدي عاطف‌راد - مجموع امتياز 170

40- گفتمان چيزي كه هست؟ و نيست؟ – نقدي بر اشعار سيد‌ مهدي‌ موسوي – اثر حميد شريف نيا – مجموع امتياز 128

41- مشكل آب ميوه گازدار به جاي شامپاني – نقدي بر رمان «عادت مي‌كنيم» زويا پيرزاد – اثر فرزانه كرم‌پور - – مجموع امتياز 130

42- معرفي سطرهاي فول‌كش (در ادبيات فارسي) – اثر عبدالمطلب خاكساري قيري - مجموع امتياز 167

43- مقايسه چهار ترجمه از جلد پنجم ماجراهاي هري پاتر – اثر آرش حجازي - مجموع امتياز 190

44- ناسره‌هاي منظم؟ يا سره‌هاي نامنظم؟! - اثر حميد شريف‌نيا – مجموع امتياز 192

45- نقدي بر «اندوه رهگذران مرده» فتح‌الله بي‌نياز – اثر مهدي عاطف راد - مجموع امتياز 116

46- نگاهي بر «سه دهه شاعران حرفه‌اي»علي بابا‌چاهي - اثر داوود ملك‌زاده - مجموع امتياز110

47- نقدي بر شعر «زن از» سپهر قاسمي – اثر سهيل قاسمي - مجموع امتياز 163

48- نقدي بر كتاب «پرنده من» فريبا وفي – اثر مظاهر شهامت - مجموع امتياز 101

49- هرمز مسافر نرگس (برخورد با متافيزيكي شدن خلاقيت در بستر متحول متافيزيكي خلاق) – نگاهي به مجموعه شعر «نرگس فردا» هرمز عليپور – اثر داريوش معمار - مجموع امتياز 169

50- همه چيز بين ما … - نگاهي به «كفش‌هاي شيطان را نپوش» احمد غلامي - اثر فرهاد اكبرزاده - مجموع امتياز137

51- نه گابيك اينجا نه! - نگاهي به رمان «همنوايي شبانه اركستر چوب‌ها»رضا قاسمي – اثر مهدي فيضي- مجموع امتياز 232 (مقام سوم)

52- هنوز من با سايه‌ها مي‌گردم – نگاهي به رمان «سايه‌ها» محمود فلكي – اثر فرامرز پور‌نوروز - مجموع امتياز 88

53- يادداشتي بر «عادت مي‌كنيم» زويا پيرزاد – اثر امير حاجي‌زاده - مجموع امتياز 145

دومين دوره جايزه اينترنتي والس كه به نقد ادبي اختصاص داشت روز پنجشنبه 30 تير ماه 1384 در موسسه شهر كتاب برگزار شد.
در اين مراسم در ابتدا سعيد طباطبايي دبير اين جايزه به ايراد سخنراني پرداخت. سعيد طباطبايي نويسنده كتاب طرحي براي يك اپرا در سخنانش به تشريح عملكرد جايزه والس و وبلاگ ادبي والس پرداخت و سپس با اشاره به نقدهاي شركت‌كننده در دومين دوره اين جايزه آنها را به سه دسته تقسيم كرد و به تشريح هر يك پرداخت. وي آثار حاضر در جايزه والس را نمودي از وضعيت نقد در ايران دانست و خلاء هاي موجود را به اين واسطه برشمرد. وي آرزو كرد با گسترش فعاليت‌ها در حوزه نقد خلا‌ءهاي موجود در اين فضا پر شود. وي عدم توليد انديشه در نقادي ادبي را از عمده معضلات نقد ادبي در ايران دانست. او در پايان صحبت‌هاي خود به افق نقد ادبي در ايران پرداخت.
پس از سخنان سعيد طباطبايي دبير جايزه و بخش فيلم كوتاهي از مراسم سال نخست اين جايزه الكترونيكي، ميز‌گردي با عنوان «وضعيت و جايگاه نقد ادبي در ايران معاصر» با حضور حميد‌رضا فردوسي، رضا عامري، حامد يوسفي و انوشيروان گنجي‌پور برگزار شد. در اين ميز‌گرد كه حدود يك ساعت به طول انجاميد حامد يوسفي به بررسي فقدان نهادهاي ادبي و تاثير آن در نقد ادبي پرداخت و عدم وجود نحله‌هاي نقد ادبي و چنين نهادهايي را يكي از مشكلات نقد ادبي در ايران دانست. رضا عامري از ديگر اعضاي اين ميز‌گرد مقوله بوطيقاي نقد ادبي ايراني را مطرح كرد و عنوان داشت كه نقد ادبي فارسي وجود ندارد و سپس به تشريح اين مطلب پرداخت. سپس حميد‌رضا فردوسي طي سخنانش نقد را يك نوع آفرينش ادبي دانست و گفت كه نقد به قضاوت اثر نمي‌نشيند بلكه نقد، خود و اثر را منكشف مي‌كند. انوشيروان گنجي‌پور از ديگر اعضاي ميزگرد به موضوع نقد خلاقانه پرداخت و گفت: نقد عبارت است از گفت‌وگوي خلاقانه منتقد با متن. وي تفاوت نقد خوب و بد را نيز در همين بعد خلاقيت دانست.
در ادامه مراسم داوران جايزه به قرائت بيانيه‌هاي خود پرداختند. داوران اين دوره از جايزه عبارت بودند از حميدرضا فردوسي، نويسنده، منتقد و مترجم، قاسم كشكولي، نويسنده، مهدي پاكنهاد، منتقد و نويسنده و گراناز موسوي، شاعر. پس از قرائت بيانيه‌هاي داوري با حضور حسن صفدري، سعيد آذين و اسداله امرايي به برگزيدگان جايزه ادبي والس جوايزي به رسم يادبود اهدا شد.
«درآمدي بر شيوه نوشتاري اشعار شاملو» اثر آزاده فراهاني و رسول عبدالمحمدي، «جستاري در وريت داستان‌ها» اثر ميثم عليپور و «نه گابيك، اينجا نه! نگاهي به سمفوني اركستر چوب‌ها نوشته رضا قاسمي» اثر مهدي فيضي آثار برتر اين دوره از جايزه والس بودند.

مراسم اهدای جوایز دومین دوره جایزه ادبی والس که به نقد ادبی اختصاص دارد 30 تیرماه در موسسه شهرکتاب برگزار خواهد شد.

در این مراسم 3 اثر برتر این جایزه معرفی و از پدیدآورندگان این آثار تقدیر خواهد شد. میزگرد « وضعیت و جایگاه نقد ادبی در ایران معاصر» نیز از دیگر برنامه های این مراسم خواهد بود.

داوران دومین دوره جایزه ادبی والس را حميد رضا فردوسي، نویسنده، مترجم و منتقد، قاسم كشكولي، نویسنده، گراناز موسوي، شاعر و مهدي پاكنهاد، نویسنده و منتقد تشکیل می دهند. این داوران طی یک مرحله به داوری آثار رسیده پرداخته اند و به هر اثر به طور جداگانه امتیاز داده اند. جمع این امتیازات 3 اثر برتر را مشخص می کند و به پدیدآورندگان این آثار جوایزی به رسم یادبود تعلق می گیرد.  طی مهلت مقرر 53 اثر نقد ادبی به دبیرخانه این جایزه رسیده است. این آثار از طريق وبلاگwww.valse1.persianblog.ir   در معرض ديد علاقه‌مندان است. همچنین قرار است آثار برتر این جایزه به صورت کتابی منتشر شود.

این مراسم روز پنجشنبه 30 تیرماه ساعت 17 تا 19در آمفی تئاتر موسسه شهر کتاب، واقع در تهران، تقاطع خیابان زرتشت شرقی و حافظ شمالی برگزار خواهد شد. برای حضور علاقه مندان به ادبیات در این مراسم هیچ محدودیتی وجود نخواهد داشت.

 دوستان عزيز و علاقه‌مندان به ادبيات، پی‌گيران جايزه ادبی والس

متاسفانه تلاش‌های صورت گرفته برای تهيه سالن به منظور برگزاری مراسم اهدای ومين دوره جايزه قبل از انتخابات رياست جمهوری به جايی نرسيد. سعی دست‌اندرکاران والس بر اين است که مراسم اين جايزه نهايتا در تيرماه سال ۸۴ برگزار شود. زمان ومکان اين مراسم ادبی متعاقبا از طريق همين رسانه اعلام خواهد شد. 

سلام دوستان عزيز

هم اکنون داوری‌های آثار رسيده به دبيرخانه جايزه، مراحل پايانی خود را طی می‌کند و به زودی زمان و مکان برگزاری مراسم اهدای جوايز از طريق همين وبلاگ اعلام خواهد شد.

دبيرخانه دومين دوره جايزه ادبی والس 

                                                                                 حميد مزرعه



نگاهي كوتاه به شعر تي‌.اس.اليوت 




اليوت را بزرگترين شاعر سده بيستم خوانده‌اند و همين مساله آدمي را برمي‌انگيزد تا اليوت را بهتر بشناسد.
«آنان كه دندان سگ را تيز مي‌كنند
مرگ را مي‌سرايند
آنان كه شكوه مرغ مگس‌خوار را مي‌درخشند
مرگ را مي‌سرايند
آنان كه به جذبه جانوران گرفتارند
مرگ را مي‌سرايند»
در شعرهايي كه بعد از سرزمين هرز سروده شده‌اند شاعر مي‌كوشد خود را از عشق به مخلوقات اين جهان، مخصوصا عشق به آدميان برهاند و به درون لحظه‌هايي بيرون از زمان نفوذ كند. لحظه‌هايي كه نقطه تقاطع زمان گذرا و زمان ابدي است. ارزش‌هاي معمولي زيستن و بعد حيواني طبيعت انسان به‌گونه‌اي مطلق انكار مي‌شود اما اين خطر هميشه وجود دارد كه تي‌.اس.اليوت حتا زماني كه شعرهايش بسيار زيبا است به كلي‌‌گويي‌هاي ساده‌گرايانه سقوط كند كه ممكن است بسياري از مردم به دروغ آن را تجربه انساني فرض كنند.
«شايد كه گناه به كشش و كوشش برخيزد
با تولد سياه و غريزي خود، تا به هوشياري رسد،
و بدين‌سان به هرزه‌دراني رسد،
شايد كه تو هوشياري تبار نامراد خويش باشي،
مرغي كه به‌گذرا از شعله‌هاي برزخ فرستاده‌اند.»
اين قطعه با آن قدرت بياني كه ريشه در زبان دقيق و حساب‌شده آن دارد با وزني كه از تصاوير شفاف آن تفكيك‌ناپذير است و به قدرت القاي آن مي‌افزايد، به راستي كه شعري است در آسمان هفتم.
اما در اين ميان پرسشي مطرح مي‌شود كه شاعر چه ميزان از تجربه‌هايش را مي‌تواند به ياري تخيل خود در قالب شعري با اين كيفيت بريزد. در آثار اوليه شاعر زندگي دوزخ است و پس از آثار ميانه زندگي به آساني نفي مي‌شود. هر جا كه صحبت از زندگي واقعي مثل ازدواج و كار پيش مي‌آيد، همه چيز تا سطحي خفه و كسالت‌بار خاكستري نزول مي‌كند.
بيش از اين نمي‌توان به اين مضمون‌ها پرداخت و گفت كه آثار اليوت رو به سوي هم‌نهادي دارد. كه جمع جهان‌هاي متخاصمي است كه با هم آشتي كرده‌اند؛ و ناگفته نماند كه اين آشتي به منزله آن نيست كه خوبي يا بدي سازش مي‌كنند، بلكه بدين‌ مفهوم است كه جان و جسم، واقعيت زمان و واقعيت بي‌زماني به صورت دو نيرو با شدت مساوي دو نيروي هم‌آهنگ انگاشته شده‌اند. اما اين نهاد هرگز كامل كامل نيست. اليوت در دو اثر بزرگ خود بيش از هر جاي ديگري به پيوند ميان بهشت و دوزخ نزديك مي‌شود: سرزمين هرز و چهار كوارتت.
اليوت به يك بحران حقيقي در تمدن جهان مي‌پردازد، روند عيني‌سازي شعر كه اليوت مجدانه در پي آن است بيش از هر زمان ديگري تحقق مي‌يابد: مرحله سرخوردگي و نوميدي در پس‌زمينه‌اي از انقلاب و فروپاشي بعد از جنگ جهاني اول و حمله‌هاي هوايي و نبرد بريتانيا در جنگ دوم.
نكته ديگر آن كه وقتي اليوت در شعر از درون خود بيرون مي‌آيد و رو به سوي جامعه دارد، اين‌جاست كه شعر تكه‌تكه شدن روح خود وي را منعكس مي‌كند و بدين‌سان اليوت ناگزير بدين‌جا (نقطه عزيمت) رسيد كه فرد در ادوار فروريزي تمدن بالاخص مسؤول شخص خويش مي‌شود و نبايد فراموش كند كه فرد تنها در همين دوره انحطاط و فروپاشي، در همين شهرهاي ويران و تكه‌تكه زندگي نمي‌كند، بلكه در ابديت و شهر خدا نيز سكونت دارد. شايد بتوان گفت، هسته مركزي آثار اليوت كاوش و بررسي اين حقيقت است كه در عصر ما امكان وجود هم‌نهادي ميان شهر نوين و جهان صنعتي كاملا به زمان ميرنده پيوند خورده است و درگير قماري است كه هر لحظه ممكن است به نابودي آن بيانجامد و شهر ابدي كه در پي تمدن فراسوي زمان ميرا چشم دوخته است، نيست. بنابر اين براي ما هنر راستين به ناگزير تكه‌تكه و پراكنده است. به تعبير ديگر از نظر اليوت در جهان امروز هماهنگي وجود ندارد. يعني اميد به رستگاري نيست و از سوي ديگر لارنس معتقد است كه با برقراري رابطه جنسي ميان زن و مرد مي‌توان جهان امروز را از انهدام نجات داد.

ادبيات و دين يا دين و ادبيات

« گفتند آيات نشانه‌ي اعجازند.«آيتي خواهيم ديد!»
كلمه‌اي درون كلمه، ناتوان از اداي كلمه‌اي
پيچيده در شولاي تاريكي، در موسم برنايي سال
مسيح بر فراز آمد
در ماه مه ماه انحطاط قرانيا و بلوط، يهوداهاي غرق در گل،
تا بخورندش، تا پاره‌پاره‌اش كنند، تا بنوشندش ميان زمزمه‌ها،
كيست خورنده، پاره كننده‌، نوشنده؟ …»
بد نيست نكته هم‌سنگ باورهاي اليوت را مرور كنيم.
«مطمئنم ما نمي‌توانيم بفهميم چه‌قدر به‌طور كامل و در عين حال بسيار غيرعادلانه داوري‌هاي ادبي‌مان را از داوري‌هاي مذهبي‌مان مجزا مي‌كنيم اگر امكان جدايي كامل آنها وجود داشت مساله‌اي نبود، ولي جدايي كامل نيست، هرگز هم نمي‌تواند باشد.»
اين‌جا قصد ندارم به ادبيات مذهبي بپردازيم، بلكه سر و كار من با به‌ كارگيري مذهب در نقد انواع آثار ادبي است. شايد هم بد نباشد ابتدا سه مفهومي را كه در محدوده‌ي آنها مي‌توانيم از ادبيات مذهبي سخن بگوييم باز شناسيم: نخست آن‌كه مفهومي كه درباره‌ي آن مي‌توانيم بگوييم «ادبيات مذهبي» است. به همان نحو كه از «ادبيات تاريخي» يا «ادبيات علمي» سخن مي‌گوييم. منظورم اين است كه مي‌توانيم به همان نحو كه نوشته‌هاي تاريخي كلارندن يا جيبن (دو مورخ بزرگ انگليسي) يا منطق برادلي يا تاريخ طبيعي بافن را ادبيات مي‌انگاريم، ترجمه مجاز كتاب مقدس يا آثار جرمي تيلر را نيز ادبيات انگاريم. همه اين نويسندگان افرادي بودند كه وراي اهداف مذهبي، يا تاريخي يا فلسفي‌شان بهره‌اي از زبان نيز داشته‌اند كه خواندن آثار آنها را براي كساني كه از زبان خوب نگاشته شده لذت مي‌برند، مطلوب مي‌سازد. حتا اگر آنان كاري به اهداف مورد نظر نويسندگان نداشته باشند، اضافه مي‌كنم، گرچه يك اثر علمي يا تاريخي يا ديني يا فلسفي كه ادبيات نيز هست، مي‌تواند به هر عنواني جزو ادبيات متقاعد شود. با اين حال اگر ارزش علمي و غير آن را مطابق زمانه خود دارا نباشد، احتمال ادبيات بودن آن نمي‌رود. اشخاصي كه از چنين نوشته‌هايي صرفا به خاطر ارزش ادبي لذت مي‌برند حتما طفيلي‌اند كه پس از تكثير، تبديل به آفت مي‌شوند. من به‌راحتي مي‌توانم در برابر نويسندگاني كه از انجيل در مقام ادبيات يا در مقام اصيل‌ترين يادگار نثر انگليسي سخن مي‌گويند، بايستم، آنها انجيل را صرفا همانند بنايي بر فراز مقبره مسيحيت مي‌ستايند. كافي‌ست بگوييم، انجيل نيز همانند آثار كلارندن يا جبين يا بافن، يا براولي تاثيري ادبي بر ادبيات انگليسي داشته ولي نه به اين علت كه ادبيات انگاشته مي‌شده بلكه به اين علت كه گزارشي از كلام خداوند است. همان‌طور كه آثار آنها نيز به ترتيب به‌خاطر ارزش تاريخي، علمي يا فلسفي اهميت داشته است و علت اين‌كه امروزه نويسندگان آن را اثر ادبي مي‌دانند اين است كه تاثير «ادبي» آن پايان يافته است.
دومين نوع رابطه مذهب و ادبيات در اشعار مذهبي مومنانه يافت مي‌شود. از ديد بسياري از دوستداران شعر، «شعر مذهبي» نوعي شعر كم‌اهميت است، چون شاعر مذهبي راجع به كل موضوع شعر با يك ديد مذهبي بحث نمي‌كند، بلكه فقط درباره بخش محدودي از اين موضوع صحبت مي‌كند. هنگامي كه دين و ادبيات را در نظر مي‌گيريم، مي‌خواهم معلوم كنم (اصولا قصد ندارم به ادبيات مذهبي بپردازم، بلكه سر و كار من با رابطه ميان دين و انواع آثار ادبي است. بنابراين مي‌توانم از سومين نوع ادبيات مذهبي بگذرم.) منظورم آثار ادبي كساني است كه صادقانه مشتاق توسعه مذهب هستند. آن‌چه به آن ترويج عقايد مي‌گويند. البته من راجع به قصد دلپذيري مانند «مردي كه پنجشنبه بود» يا«پدران براون» اثر چسترتن مي‌انديشم و فكر مي‌كنم هيچ‌كس بيش از من اين چيزها را نمي‌ستايد.
« در پي اين آگاهي‌ها، چه بخشايشي؟ اكنون بيانديش
تاريخ چه قطعه‌هاي زيركانه‌اي كه ندارد
راهروها و مقوله‌هاي از پيش‌ساخته
يا بلندپروازي‌هاي نجواگر، فريب‌مان مي‌دهد
با نخوت‌ها گمراه‌مان مي‌كند، اكنون بيانديش
نه ترس نجاتمان خواهد بود
نه شجاعت
بدي‌هاي غيرطبيعي فرزند قهرماني‌مان بوده‌اند
و خوبي‌ها زاييده تحميلي بزه‌كاري‌هاي گستاخانه»
بخشي از شعر، اين بحث اليوت را به شدت تحت تاثير انجيل ارزيابي مي‌كند: «گفتند آيات نشانه اعجازند»، اشاره‌اي به انجيل متا: «اي استاد مي‌خواهيم از تو آيتي ببينيم.» و كلمه در اين‌جا يعني كودك و مسيح يعني كلمه و آن‌چه مسيح در هيات كودك ناتواني كه از اداي كلمه ناتوان است. اما مسيح كودك بار ديگر در هياتي ديگرگونه ظاهر مي‌شود، در موسم ماه انحطاط، در موسمي كه درختان غرق باروريند، درختاني شورانگيز در موسم انحطاط و درخت يهودا كه به خيانت‌كار بداقبالي مي‌ماند كه مسيح را لو مي‌دهد.
ايماژها و نشانه‌هاي سمبوليسم مذهبي اين اشعار چنان در نوشته‌هاي اليوت جاري است كه ادبيات مذهبي را به قول خود اليوت به‌صورت امروزين متجلي مي‌كند.
ناگفته نماند كه هدف از طرح اين مبحث‌ها توجيه طرد مسيح از سوي جرانسيون است. خوشبختانه اين مبحث‌ها به‌صورت آكادميك يا روشنفكرانه مطرح نشده‌اند، احتمال دارد اين وسوسه‌گر فريب‌‌كار كه جرانسيون را به ارتداد كشانده است در خيال وي تداعي‌كننده زن خداي تقدير باشد يا دقيق‌تر بگوييم تداعي‌كننده لاكسيس، خواهر مياني‌اي باشد كه در اساطير يونان تقدير آدم ميرنده را رقم مي‌زند و لاكسيس تا جايي كه به عقل جرانسيون مي‌رسد، تقدير آدمي را به شكل پيشامدهايي اعمال مي‌كند كه انتظار نمي‌كشند، درحالي كه نمي‌توان با آن مقابله كرد. اما جرانسيون يك انسان طراز نوين است و اين زن «تاريخ» مي‌خواند. اين زن ترتيب‌دهنده همان قطعه‌هاي زيركانه‌اي است كه سرانجام آدمي را در پي دارد. اما ناگهان اين قطعه تعميم نمي‌يابد و آن زماني است كه اين قطعه‌ها به «راهروها و مقوله‌هاي از پيش‌ساخته» يعني به تصوير مادي ترجمه مي‌شوند و آن‌گاه زن آن‌چه مي‌بخشد، چنان با انبوه مغشوش سردرگمي‌هاي نرم و ظريفانه توام مي‌شود كه بخشايش هر تمنايي را فرو مي‌نشاند و چه شيوه خوشايندي و ما همه آن سردرگمي‌هاي نرم و ظريفانه را تحسين مي‌كنيم. يعني به هيچ‌وجه مشوش و اتفاقي نيست بلكه ماحصل طرح و نقشه‌هاي دقيق هستند. در ادامه زن ايمان جرانسيون را به وي باز مي‌گرداند، اما ديگر خيلي دير شده است و سرانجام يك‌بار ديگر جرانسيون به نخستين بخشايش زن اشاره مي‌كند. جرانسيون از آن‌چه زن به او مي‌بخشد بي‌اعتنا مي‌گذرد و بعد سرا پا گرفتار ترس مي‌شود و با ايجاز تمام از ترس و شجاعت مي‌گويد و اين‌كه هر يك به نوبه خود باعث پيدايش ديگري است.
به‌طور كلي اليوت ترجيح مي‌دهد در شعر سپيد تكيه‌هاي شعر واضح و روشن باشد و از طرف ديگر مي‌گذارد هجاهاي ضعيف به همان صورت ضعيف بمانند و روال معمول را طي كنند و نهايت اين‌كه اليوت به‌گفته خود در شعر جاري مي‌شود و هماني است كه مي‌انديشد و ادبيات نقبي به سوي مذهب مي‌زند و از پيدايش و نهان آدمي در سرشت انساني سخن مي‌گويد كه در كلام خداوند جاري‌ست.

موسيقي از مفاهيم

عواطف و نگرش‌هاي ناشي از جمله‌اي كه به صورت عاطفي به‌كار رفته است نيازي ندارند كه در مسير هرچيزي كه جمله به آن راجع است هدايت شده باشند. اين امر به‌ روشني در شعر نمايشي (دراماتيك) آشكار است، ولي شعر به ميزاني بيش از آن‌كه معمولا پنداشته مي‌شود ساختاري دراماتيك دارد. قاعدتا يك جمله شعري نگرش‌هايي را برمي‌انگيزاند كه در مسيري بس گسترده‌تر و كلي‌تر از ارجاعات آن جمله قرار دارند. غفلت از اين حقيقت بيشتر تحليل‌هاي لفظي از شعر را بي‌ربط مي‌سازد. و همين امر در‌مورد سخنان انتقادي ولي عاطفي در‌باب شعر كه اين بحث را پيش آورده صادق است.
بديهي است كه هيچ‌كس نمي‌تواند در مطالعه شعر توفيق يابد بدون آن‌كه به‌گونه‌اي خودآگاه يا ناخودآگاه تمايز ميان دو كاربرد كلمات را مشاهده كند.
شعر اليوت از ميزاني غيرعادي از سردرگمي توام با خشم يا شور و شيدايي برخوردار است. وجود هرگونه ريسمان منسجم عقلاني است كه مواد شعر بر روي آن قرار مي‌گيرد.
خواننده «گرانشن»، «درآمدها» و «زمين هرز» اگر اراده كند مي‌تواند بعد از قرائت‌هاي مكرر چنين ريسماني را به دست دهد.
البته ما مي‌توانيم يك جريان عقلاني‌سازي از كل تجربه ترتيب دهيم. هم‌چنان كه در‌مورد هرگونه تجربه‌اي مي‌توانيم. اگر چنين كنيم چيزي را به شعر اضافه مي‌كنيم كه متعلق به آن نيست. پرسش انتقادي در همه موارد اين است كه آيا شعر ارزش زحمتي را كه موجب مي‌شود، دارد يا نه؟ در مورد «زمين هرز» اين نكته قابل توجه است. بايد كتاب از شعائر ديني تا رمانس دوشيزه وستن را خواند و بايد مخلفات نجومي آن را كنار گذاشت. چرا كه آنها هيچ ربطي به شعر اليوت ندارند.
«نگرش مبتني بر سوءظن عقلاني» را مسلما بايد كنار گذاشت. اما اين‌كار براي كساني كه هنوز مي‌دانند چگونه احساسات خود را بر افكارشان مقدم بدارند يا كساني كه مي‌توانند تجربه‌اي را بدون سعي در گرفتار كردن آن در يك شبكه عقلاني يا به‌زور بيرون كشيدن يك نظريه بپذيرند و بدان وحدت ببخشند، دشوار نيست.
اگر دل‌خواه، آن بود كه با سه كلمه مهم‌ترين خصيصه نوعي تكنيك اليوت را مشخص كنيم اين را مي‌شد با ناميدن شعر او به «موسيقي از مفاهيم» مشخص كرد اعم از تجريدي يا محسوس، عام يا خاص …
پايان سخن اين‌كه هم تلخي، هم دلتنگي جنبه‌هاي سطحي شعر اليوت است. كساني هستند كه فكر مي‌كنند او فقط خوانندگانش را به «سرزمين هرز» مي‌برد و در آن‌جا رها مي‌كند و اين‌كه در آخرين شعرش به ناتواني خويش در روان ساختن آب‌هاي شفابخش اقرار مي‌كند. پاسخ اين است كه برخي از خوانندگان در شعر او نه تنها تشخيص روشن‌تر و كامل‌تر از هر‌جاي ديگر درباره وضع بد خود و وضع بد نسل خود پيدا مي‌كنند بلكه از رهگذر همان انرژي‌هاي آزاد شده در آن تشخيص بازگشت شور و هيجاني نجات‌بخش را نيز مي‌يابند.

سهيل قاسمي

 deconstruction_s@yahoo.com

از يه ترکه مي‌پرسن چند تا بچه داري؛ انگشت‌اش رو بالا مي‌آره مي‌گه: دو تا (شکل پيوست است)

 مي‌پرسن کدوم بزرگ تره؟ مي گه اين:

کاري ندارم که سوآل ِ کدام بزرگ تر است سوآل ِ احمقانه يي است. اما از ديدگاه ِ ترکه، انگشت ها خودشان هويت پيدا کرده اند. يعني هرکدام از انگشت هايي که نشان داده، جاي يکي از بچه هاي اش شده اند. (اجراي ِ هشت سيلندر ِ قطب ِ استعاره در محور ِ جانشيني!)

اگر اين موضوع خنده دار به نظر مي رسد، به اين خاطر است که او به اين باور که انگشت، همان بچه است رسيده اما مخاطب به اين باور نرسيده است.

و اگر در نظر بگيريم که کار ِ شعر ساختن ِ دنيايي است بدون ِ ارجاع به بيرون؛ که خود ِ شعر به خود اش ارجاع شود،...

نخست بايد بنچ مارک هايي ايجاد شود و سپس آن را به درون ِ شعر منتقل کرد. مثل ِ ژتون در بازي پوکر. يک بازي گر ِ پوکر در جايي (خارج از ميز ِ بازي) پول هاي اش را تبديل مي کند. درون ِ بازي، ژتون ارزش ِ پول دارد و با آن رفتاري بسيار جدي داريم. و کسي نمي خندد يا ترديد نمي کند که يک تکه پلاستيک يا چوب که پول نيست.

رفتار ِ ژتون و برخورد با آن درست مانند ِ روابط ِ درون ِ متن است.

اين، شبيه ِ روشي است که در رياضي ي دبيرستان به آن «مجهول معاون گرفتن» مي گفتيم. قراردادي مي کرديم که مثلن ايکس دو مساوي ي زِد باشد. بعد کارمان را با مجهول معاون انجام مي داديم. بعد از پايان ِ محاسبه، مجهول را تبديل مي کرديم.

حالا کار ِ هنرمند چي ست؟

طوري مجهول معاون بگيرد و با آن کار کند که مخاطب براي اش طبيعي جلوه کند و ابژه و سوبژه هاي در هم تنيده را به رسميت بشناسد و به عنوان ِ يک ترکيب يا محلول ِ جديد به کار ببرد. با رندي ي حاصي که حتا فراموش کند در آخر ِ کار مجهول ِ معاون را جاي گزين بايد کرد. و سحر‌ِ شعر از همان باشد. همان که گفته‌اند اکذب‌ِ اوست احسن‌ِ او!

فهرست‌ِ کتاب هفده شعر دارد و نام‌ِ اولين شعر کليد است. حال اگر بخواهيم نام‌ِ کتاب را بگذاريم از کليد تا آخر، يعني رزرو (جانشين) کردن‌ِ اسمي که تا کنون مخاطب نديده و از قبل نمي‌شناسد (در هنگام‌ِ خواندن‌ِ همين کتاب يعني هم‌زمان يا حتا بعد از ديدن‌ِ کتاب با آن آشنا شده.) (مثل‌ِ غريبه‌گي زدايي!) به جاي‌ِ يک موضوع‌ِ معرفه و کار گرفتن در نقش‌ِ يک موضوع‌ِ آشنا.

از کليد تا آخر، چون خود‌ِ شاعر اسم‌ِ بچه‌هاي‌اش را مي‌داند[1] ، اسم‌ِ يکي‌شان را مي‌گويد و مي‌گويد کليد تا آخر. مثل‌ِ همان ترکه!

طنزي هم در انتخاب‌ِ اسم نهفته است.

خیر است ان شاالله...

داوود ملک زاده

نيم نگاهي به مجموعه ی شعر« بفرماييد بنشينيد صندلي ی عزيز»

سروده ی «اكبر اكسير»، انتشارات نيم نگاه، چاپ اول 1382

زماني كه شعر نو ظهور كردو پس از مدتي ، وزن از شعر كنار رفت ؛ فاصله اي بين خوانندگان عام با شعر به وجود آمد . ذهن موزون چند ساله ي مردم ، به دشواري ،  نوشته ي بي وزن و قافيه را مي توانست به عنوان شعر قبول كند . هر چند در طول اين مدت ظهور شاعراني مثل فروغ و سهراب و در مرحله اي ديگر شاملو ( با شعر سپيدش ) سعي كرده تا اين فاصله را به حداقل برساند .با اين حال نبايد انتظار داشت كه با سرعت زياد مخاطب عام بتواند با اين نوع شعري به راحتي ارتباط بر قرار كند و به مطالعه ي آن ها روي آورد ، همان طوري كه حافظ و ديگران را  مي خواند .         شعرنوي فارسي كه عمرش هنوز به يك قرن هم نرسيده ، مي تواند اميدوار باشد كه تا به اين جا پيش رفت نسبتن خوبي داشته است .مي توان گفت در شعر نو ، مهم ترين عنصري كه ايفاي نقش مي كند و بسيار تاثير گذاراست ‹‹ زبان ›› است . حال اين زبان هر چه قدر قدرت مند تر و اثر گذار تر باشد ؛ موفق است . گاه ديده مي شود كه در بازي هاي زباني چنان زياده روي مي شود كه خواننده را سر در گم مي كند . بسيار پيش آمده كه خود من بارها شعرهاي اين چنيني را در ميانه رها كرده ام ! اين دست از شعرها توانايي ي لازم را براي تاثير گذاري و جذب مخاطب ندارد . شايد خود شاعر هم نمي داند كه چه هدفي را دنبال مي كند . مگر نه اين است كه زبان ، وسيله ي ارتباط است . و مگر نه اين است كه ادبيات ،مسايل پيچيده را ساده بيان مي كند . در حالي كه در بسياري از شعرها عكس اين مسئله را مي بينيم . يعني يك موضوع ساده ، چنان در بازي هاي زباني پيچيده ، خفه مي شود كه خواننده را سردر گم مي كند .

 اين هارا گفتم تا برسم به اين كه مجموعه ي شعــر بفر ماييد بنشينيد صندلی ی عزيز ـ كه عنوان شعر هاي اش ‹‹ فرانو ›› است ـ سعي دارد تا فاصله ي بين شعرو مخاطب را كم كند و به نوعي ، آشتي ي مردم با شعر امروز آمده است : ‹‹ ون گوگ ، گوش را بريد گذاشت روي چشم / نقاشي ديدني شد / نيما ، زبان را برد گذاشت روي گوش / شعر شنيدني شد / تو  كور و كري سردبير چه تقصيري دارد ؟ ›› ( با كوران و كران ، ص 26 )هر چند فرانو با زبان ساده و ملموس حرف مي زند ، اما ساده فكر نمي كند. اين شعر ها با طنز مرموزي كه دارند مخاطبان خاص را راضي مي كند . و به قول اكسير در موخره ي

      اين مجموعه هركس به اندازه ي وسع اش از فرانو برداشت مي كند.اجازه بدهيد يك بار ديگر شعر ‹‹ هدايت ›› را با هم بخوانيم . من حيف ام مي آيد كه هر بار راجع به فرانو حرف مي زنم از اين شعر زيبا و كمال يافته يادي نكنم : ‹بفرماييد بنشينيد صندلي ی عزيز ! / لطفن ورق بزنيد ـ بخوانيد كتاب محترم !/ صادق باشيد تا بگويم / تنها اين عينك ، اين عصا / بوف كور را هدايت نكرده است .  (هدايت ، 11 ) شعر فرانو هر چند در عينيت حركت مي كند اما منكر ذهنيت هاي ناب و جديد هم نيست . زواياي جديد و تر كيبات بكر كمك مي كند تا شعر تكراري مي نباشد و مي توان گفت ، حركت هاي ذهني ي اين شعر ها در خدمت عينيت آن است : ‹‹ دل تلوزيون را مي شكنم / رگ كنتور را مي زنم / پدر تلفن را در مي آورم / گوش پرده را مي كشم / حال مگس را مي گيرم / جيب زير سيگاري را خالي مي كنم / وبعد / زير نور شمعي مانده از عيد / پاي ام را قلم مي كنم مي نشينم تا شعر بيايد و نمي آيد .(مرگ مؤلف ، ص 32 )

      تا آن جايي كه اطلاع دارم ، 80 شعر چاپ شده در مجمو عه ي    بفرماييد بنشينيد صندلي ی عزيز!  به تر تيب زمان سرايش چاپ شده است ، شاعر سعي كرده تا صادقانه با مخاطب اش رفتار كند ، و اگر گاه ديده مي شود كه گاه دو شعر  پشت سر هم كمي  به هم شباهت دارند ، دليل اش همين ترتيب تاريخ سرايش مي تواند باشد . مانند شعر هاي خسوف( ص 44 ) با آينه  ( ص 45 ) ، هم چنين ‌شام و شعر( ص 57 ) با دكتر ميكروفن( ص 58 ) . در بسياري از شعر هاي اين مجموعه نام شعر جزيي از شعر است و به نوعي مكمل شعر ، و ممكن است بدون نام شعر ، كمي ناقص باشد . عنوان هاي شعري گاه ، در گشودن گره شعري ، به خواننده كمك مي كند : ‹‹ بي خارت و خورت موريانه و كرم / در حصار اسليمي و فلز / مي پوسيم / با خاطرات مشبك مبلي كه / پودر شد . ›› ( فرفورژه ، ص 75 )

      باز هم اگر شعرهاي ‹‹ فرانو ›› را بخوانيد مي بينيد كه در بسياري از شعر ها از ايهام و مراعات نظير استفاده شده و اگر شاعر در اين كار توان مند باشد ، ـ به گونه اي كه تصنعي كار نكند ـ محصول خوبي به دست خواهد آورد . شعر هدايت نمو نه ي خوب براي اين مورد است . شعر ‹‹‌-o- ›› را با هم مي خوانيم : ‹‹ يادت هست / براي خرده حساب هاي هفته گي مان / زنگ رياضي / من هفت تير مي كشيدم / تو چاقو / و چه زود / حساب مان / صفر مي شد . ››‌   ( صفر ، ص 51 )

     در مجمو عه ي ‹‹ بفر ماييد بنشينيد صندلي ی عزيز ›› گاه سطر هايي پيدا مي شود كه واقعن نشان مي دهد شاعر از تجربه ي بالاي اش استفاده كرده است . همان موردي كه يكي از مؤلفه هاي مهم فرانو است . مثلن در سطري از شعري كه به شاملو تقديم شده ، آمده:‌ ‹‹‌ … مرده شور تعجب كرد از قوافي ی پاها … ( اكازيون ، ص 88 )‌ يا  شروع زيباي شعر كارنامه كه به نوعي شرح زنده گي ي چند ساله ي اكسير را در خودجا داده است : ‹در پياده روي 47 شعري خواندم مليحه خنديد / گفتم بالاخره بله يا خير ؟ /  گفت : خير است ان شاالله ! ››  ( كارنامه ، ص 89 )  

‹‹ اكبر اكسير ›› در مجمو عه ي جديد ش كه اولين آلبوم شعر فرانو است ـ‌ بسيار موفق عمل كرده و با استقبال خوب اهالي ي قلم مواجه شده است . و به تعبيري اين مجموعه مانند هزاران صدفي است كه دهان شان را به سوي آسمان باز كرده اند ، و منتظر قطره ي باران اند . و آن معدود قطرات باران يكي هم به صدف اكسير افتاده است تا مرواريدي درخشان به شعر امروز ايران هديه كند . من مي دانم شايد شما هم بدانيد مطمئنـن خود اكسير هم مي داند كه اين مجموعه زيباست اما بي نقص نيست . يعني مي توانست بهتر از اين ها باشد . يعني خواهد شد .و باز يعني اكسير و راهيان فرانو  ، با احترام به همه ي انديشه ها ، حقانيت اين شعر رابا ارايه ي كارهاي بهتر ، اثبات خواهند كرد . و دست آخر : ‹ با سكول هاي جهان دروغ مي گويند / اين شعر وزن ندارد / اين شعر ، تن تن تن ماهي نمي خورد / اداي نهنگ در نمي آورد / فَع فَع فَعلـــا تُن ِ ماهي ی جنوب  ! /  اين شعر وزن ندارد / فقط چاپ كه شد / وزين مي شود !›› .  ( انكار ، ص 23 )

خودآگاهي اضطراب آور ماشين-رمان

( به سوي پيش نهاد فرشته روايت به فرشته تاريخ بنيامين )

                                                                                                 خليل درمنكي

 نقادي رمان طرح كودتا در سه ضربه

 نوشته شهريار وقفي پور

طرح كودتا در سه ضربه – آغاز رمان

اين رمان يك رمان ترس واره است . ترس به طرزي آشكار از نخستين سطرهاي آن سر ريز مي كند . راوي كه دارد رمان را روايت مي كند ، يك راوي است كه تحت تعقيب است . اين طور كه پيدا است يك سري از چيز ها هستند كه پيوسته در پي و در عقب راوي اند . اين پي گرد بيش از آن كه فرآورده اي درون روايي باشد ، پي گردي است كه فرآورد فراروايت و بوطيقاي روايت است. اين اضطراب راوي يك اضطراب فرا روايي است . آن گونه كه هارولد بلوم مي گويد ، مي توان  گفت كه اين اضطراب گونه اي از ((  اضطراب تاثير )) است . راوي يك راوي دير آمده است . او اگر باز گردد و به پشت نگاه كند ، پدران ادبي را در عقب و در پي خود مي بيند كه هر آن چه را كه او مي تواند بنويسد ، از پيش نوشته اند . ادبيات پدر ، ادبيات تازه بالغ را منع مي كند . ادبيات پدر يك ادبيات اضطراب آور است .  اين ترس كه از سطرهاي نخست اين رمان سر ريز مي كند ، ترسي است كه از جنس اين اضطراب تاثير است . اما بايست گفت آن چه كه سبب مي شود تا اين خوانش بيش از بيش با اين رمان هم بسته نمايد ، آن است كه اين رمان پيوسته به سوي روايت هاي پيشيني پرتاب مي شود . اين روايت تحت تاثير روايت هاي گذشته است و در كند وكاوي بينامتنانه با آن ها است كه برساخته مي شود . اين آدم هاي داستاني داستان هاي گذشته هستند كه هر گاه كه راوي مي خواهد چيزي را روايت كند ، ااز راه مي رسند و روايت راوي را از خود متاثر مي كنند . راوي تحت تعقيب روايت هاي پيشيني است . كنت ولاد دراكول ( دراكولا ) ، راسپوتين ، واتسون ، شرلوك هولمز ، بنه ديكتا ( نام زني در شعري از بودلر ) ، كاپيتان اهب ، موبي ديك ( نهنگ سفيد هرمان ملويل ) ،زورق مست رمبو، مادام بواري ، آنا كارنينا و ليدي ال ( نام زني در رماني به همين نام ، نوشته رومن گاري ) جا به جا از دل اين رمان سر بر مي آورند و در روايت راوي را تعقيب مي كنند . گاه گاه خود خود راوي ها نيز دستي از گور بيرون مي آورند و انگار از پشت ، آستر روايت راوي را مي كشند . آرتور كنان دويل ، سام پكين پا ( كارگردان ) ، التون جان ( خواننده ) كوربه ( نقاش ) ، مارگريت دوراس ، فرانتس كافكا ، ماكس برود ( دوست و منتقد اثار كافكا ) و ولادمير ( ماياكوفسكي ؟ يا ناباكوف ؟ ) ، ژان پل سارتر ، لنگستن هيوز ، غلام حسين ساعدي و اوزي اوزبورن ؛ شبح گون و سايه وار از دل روايت بر مي آيند و سايه سنگين و هول ناك ادبيات پدر را بر سر رمان مي گسترانند .با اين گونه ار پي گردها است كه روايت به مثابه يك روايت مضطرب برساخته مي شود . روايتي كه راوي اش در اضطراب تاثير است . وقتي راوي مي گويد : (( از اين كه شبي ماه بوده و سگ پارس نكرده ، فهميدم دوباره رسيده اند )) ؛ به گونه اي فرازبان شناسانه به اين اضطراب فرا روايي ارجاع مي دهد . اين پاره گفته كه داستاني پليسي از آرتور كنان دويل را ياد آورد است ، بيش از آن كه بخواهد به طرزي بينامتنانه موقعيتي اضطراب آور را برسازد ، به زمينه اين اضطراب ارجاع مي دهد . اين اضطراب در پيشينه روايت و در پيش از سطرهاي نخست اين رمان استقرار دارد .

هر گونه اي از روايت براي آن كه به خواندن در آيد ، ناگزير پاره اي از سنت هاي روايي را نگاه دار است و در چارچوب يك اخلاق خواندن و قانون ژنريك است كه بر خوانده مي شود . روايت ناگزير ،  از سويي به سوي روايت هاي پيشيني نگاه دار است و از سويي ديگر خواستار فراروي ار آن ها است . روايت پيوسته بينابين اين تاريخ مندي و نا تاريخ مندي در كشاكش است . روايت گونه اي از تعليق تاريخي است .مي توان گفت كه راوي اورفه اي است كه پيوسته وسوسه مي شود كه بر گردد و به پشت سر خود نگاه كند .  با تمام پرهيزكاري كه راوي دارد تا به پشت سر نگاه نكند ، بي آن كه به پشت سر خود نگاه كند به سوي گذشته بر كشيده مي شود . فرشته روايت او را به سوي گذشته فرا مي خواند . راوي در حالي كه به سوي آينده نگاه دار است و خواستار فراروي از گذشته است ، به سوي گذشته گام بر مي دارد . راوي در همان ژانر گام هاي ژنريك خود را بر مي دارد ، اما نگاه او به ژانر يك نگاه دگرگونه است .  فرشته تاريخ( نمادي كه والتربنيامين براي باز نمايي تاريخ بر مي سازد )رو به گذشته و پشت سر خود دارد و در آن حال كه بال گشوده است ، بي آن كه پيش روي خود را ببيند رو به جلو و به سوي آينده در پيش است . اگر تاريخ پيش روي به سوي آينده با نگاهي به گذشته باشد ، داستان به گونه اي پيش روي به سوي گذشته با نگاهي به آينده است . داستان حمل كردن نقل است به سوي آينده . داستان فراتر بردن داستان است . سرنمون بنيادي (( بعد چه خواهدشد ؟ ))  پيوسته از نو باز مي آيد . بنابر اين مي توان گفت كه فرشته روايت( نمادي كه من مي كوشم با آن روايت را توصيف كنم و وجه نا تاريخي آن را برجسته نمايم ) فرشته اي است كه رو و چهره به سوي آينده و پيش رو دارد و در آن حال كه بال گشوده است به سوي گذشته و پشت سر پيش مي رود . داستان هر چه پيش مي رود ، بيش تر به تعويق مي افتد و بيش تر از پايان خود دور مي شود . بنا بر دست آوردهاي روايت شناسانه نو مي توان گفت كه داستان پيوسته به سوي آغاز خود باز مي گردد . داستان كوششي است براي باز گرداندن تعادلي كه در آغاز بر هم خورده است . نگاه به پشت سر يك نگاه تاريخي است و يك رمان نويس به پشت سر خود نگاه نمي كند . چه اين كه فرشته روايت ناسازه گون با فرشته تاريخ رو و چهره به سوي آينده دارد . اما بايست گفت آواي روايت هاي گذشته و صداي راوي هاي پيشين ( به گونه اي باختيني ) از پس راوي بلند است . راوي چون سر جدا گشته اورفه است ، كه بر رودخانه مي رود و آواز مي خواند . اين آواز ، بازتاب طنين آواها و صداهاي روايت هاي پيشيني است . سر فرشته روايت از بدن فرشته روايت جدا شده است . بدن بال كشان به سوي گذشته مي رود و سر خود سر و سوا به سوي آينده نگاه دار و ره سپار است . اما راوي اورفه وار وسوسه مي شود . راوي سر بر مي گرداند تا به آواهايي كه از پس او بلند است ، نگاه بياندازد . راوي به پشت سر كه نگاه مي كند روايت را از دست مي دهد .پشت سر راوي سرزمين مرگ است . ارواح نويسندگان در پي او اند . راوي روايت خود را از دل ارواح ، آواها و نجواهاي اين جهان بر مي سازد و دست در دست روايت خود ( اوريديس ) به سوي روايت شناسي نو گام بر مي دارد . آواز اورفه همه را مي فريبد . آواز اورفه خود اورفه را نيز مي فريبد . اورفه ( راوي ) باز مي گردد و به پشت سر خود نگاه مي كند . روايت او از دست مي رود و به سوي روايت هاي پيشين باز مي گردد . هستي روايت از آن روايت هاي پيشين مي گردد . روايت هستي خود را به هستي شناسي ادبيات پدر واگذار مي نمايد و روايت زنده ، مي ميرد . شهريار وقفي پور سر خود را به سوي روايت هاي پشت سر خود برگردانده است و اوريديس ( روايت ) اش به جهان ارواح ادبي باز گردانده شده است . طرح كودتا در سه ضربه واگويي از دست دادن اوريديس وار روايت در سرزمين روايي ارواح ادبي و ادبيات پدر و اضطراب هاي بر آمده از دل آن است . اين رمان روايت راه سپردن راوي در جهان مرگ ( ارواح ادبي ) است . اين گونه است كه اين رمان آكنده از نشانه هاي مرگ است .

((دريا پر بطري بود . گاسپر گفت اين نامه هاي مرده ها است ، مي شناسم شان . آن نامه مال ولاديمير است . آن بطري سبز فكر مي كنم توش شرح حال فرانتس است . )) . ص 39 .

(( بيرون توي دشت ، دويست –سيصد تا آدم را به سيخ كشيده بودند ، يعني نيزه از يك طرف توي زمين فرو رفته بود و از طرف ديگر از توي بدن آدم رد مي شد . )) . پاراگراف پنج . آغاز رمان .

اين مرگانگي ، يك مرگانگي ناگزير است . چون مي توان گفت كه چندي است ، قصه گويي ديگر ، به گونه اي  به مثابه پيش باز مرگ رفتن است . قصه گو با قصه گفتن مرگ را به تعويق نمي اندازد ، بل كه با شتاب هر چه بيش تر به سوي مرگ مي شتابد . طنين انتقادي تزوتان تودوروف كه مي گفت قصه گو با قصه گفتن مرگ را به تعويق مي اندازد ، رفته رفته بدل به يك تنديس انتقادي شده است . طنين انتقادي كه ديگر كارايي ندارد . هستي قصه گو با آغاز قصه گويي به چالش كشيده مي شود . قصه گو با آغاز قصه مي ميرد . در سپهر نقادي هاي پسامدرن ، هر گونه از هويتي فروپاشيده است و هويت قصه و هويت قصه گو نيز تلاشيده و پلاشيده شده است . قصه گو هويتي يگانه ندارد و قصه اي يگانه را باز گو نمي كند .  قصه گو يك ديگري است و پيوسته دچار ديگر بودگي مي گردد . هويت قصه گو با هويت تمام قصه گوهاي پيشين گره خورده است . همان طور كه خود قصه در يك در هم پيچيدگي پيوسته با قصه هاي گذشته است كه به طرزي بينامتنانه بيان مي شود . طنين قصه قصه گو در آغاز قصه در طنين هاي قصه گوهاي ديگر رنگ مي بازد و هستي قصه گو رو به نيستن مي گذارد . قصه گو با آغاز قصه ناگزير از خاموش شدن است تا ديگري قصه بگويد . قصه گو در آغاز قصه مي ميرد . بايست گفت كه شهرزاد قصه گو در هزار و يك شب با قصه گويي مرگ را به تعويق نمي اندازد ، بل كه مرگ را پيوسته به نمايش مي گذارد . شهرزاد مرگ را نمادين مي سازد . هر شب قصه اي به گونه اي نمادين مي ميرد ، تا زن ديگري نميرد . مرگ در كاركردي نمادين جا به جا شده است . هر شب قصه اي در قصه ديگر مي ميرد . هر قصه پيش از آن كه به پايان خود برسد ، رها مي شود و از هستي مي افتد . قصه هوس رانانه گفته مي شود و تند و با شتاب و هوس رانانه رها مي شود و قصه ديگري از سر گرفته مي شود . شهرزاد راوي اورفه وار باز مي گردد و به قصه هاي پشت سر خود نگاه مي كند . روايت شهرزاد نيز اوريديس وار به سوي روايت هاي پيشين و ارواح ادبي گدشته باز مي گردد . شهرزاد باز مي گردد ، به پشت سر نگاه مي كند و روايت را اوريديس وار در سرزمين مرگ از دست مي دهد تا مرگ را نمادين نمايد و آن را از يك بستار انساني به يك بستر قصوي نقل مي كند .با تجاوز هر قصه به قصه ديگر ، با خيانت هر قصه به قصه ديگر و با قتل هر قصه در قصه ديگر خواست خشونت شاه ارضا مي شود و مرگ به گونه اي نمادين دفع مي شود . از شهرزاد به مثابه قصه گوي دروني هزار و يك شب كه بگذريم ، بايست گفت كه راوي هزار و يك شب پيشاپيش مرده است . هزارو يك شب يك راوي ندارد . هزارو يك شب هزارو يك راوي دارد . ارواح ادبي آن را نقل مي كنند . روايت هزار و يك شب روايت مرگ راوي است . روايت رمان طرح كودتا در سه ضربع را نيز ارواح ادبي باز مي گويند . همان طور كه در رمان آزاده خانم ( رضا براهني ) هم اين ارواح ادبي هستند كه روايت رمان را باز گو مي كنند .رفته رفته  راوي در جهان مي ميرد و رمان به مثابه يك هستي خودآگاه و خود كنترل پا مي گيرد . رمان بدل به يك حافظه شده است . هر رماني تمام رمان هاي پيشين را در حافظه خود دارد و آن ها را داده پردازي مي كند و در روايت از آن ها بهره مي گيرد . رمان با پشتوانه اين حافظه است كه خود آگاه شده است و رفته رفته خود كنترل مي شود . به ياري مفهوم ماشين ژيل دلوز مي توان گفت كه رمان بدل به يك ماشين شده است و به جا است كه از آن به مثابه ماشين –رمان ياد كنيم . ماشين – رمان يك ماشين مركب ميل سخن گويي است كه از ماشين هاي ديگري تركيب شده است . ماشين روايي آنا كارنينا به ماشين هاي روايي سنگ صبور ، شب هاي روشن ، زنده بيدار ، هزار و يك شب و ... پيوند مي خورد و ماشين روايي آزاده خانم بر ساخته مي شود .  طرح كودتا ( در بخش اول ) در سه ضربه نيز يك ماشين رمان است . در اين ماشين-رمان ها پاره هاي روايي كه ماشين هاي روايي كوچك تر هستند ، به گو نه اي خودبسنده و اتوماتيك به هم پيوند مي خورند و روايت را به پيش مي برند . روايت تنها به مثابه گونه اي از اتصال اين ماشين هاي روايي است كه هستي دارد . راوي نيز يك شبكه است و در پيوند هاي ناگهاني ميل روايي با راوي هاي ديگر است كه به مثابه راوي باز شناخته مي شود . پيوندهاي ميل روايي در اين شبكه آن اندازه ناگهاني است كه هر گونه خودكنترلي خرده ماشين ها ( خرده روايت ها ، خرده راوي ها ) را منع مي نمايد و به گونه اي از خودكنترلي ماشين- رمان مي انجامد . در واقع مي توان گفت كه ماشين-رمان غيرقابل كنترل است .  زماني بورخس از اين مي هراسيد كه وقتي كه يك كتاب بسته مي شود .چه طور مي شود كه چيده مان واژه ها جا به جا نمي شود و واژه ها راه نمي افتند و اين ور و آن ور نمي روند ؟!اكنون بايست گفت اين هراس بيش از پيش باز مي گردد . چه اين كه ماشين –رمان خودآگاه و خود كنترل شده است . آگاهي راوي زير فشار خود آگاهي و خودكنترلي ماشين-رمان رنگ مي بازد و راوي رفته رفته سر رشته روايت را به حافظه ماشين-رمان مي سپارد و مرگ خود را مي پذيرد . ماشين رمان با يك زبان ، لانگ و برنامه كار مي كند . در جغرافياي روايي پارسي ارجاع قصه به لانگ فرآورده روايي است كه از دل رمان آزاده خانم برآمده است . براهني از سويي با برساختن مفهوم زبانيت شعر را ببه سوي خود زبان پرتاب مي كند و آن را درگير توانش هاي ذاتي زبان و لانگ مي نمايد و از سويي ديگر وقتي كه دارد رمان آزاده خانم را مي نويسد ، از توانش هاي قصوي كه در پيشينه قصويت است بهره مي گيرد و قصه را نيز به سوي گونه اي از لانگ پرتاب مي نمايد . براهني در آزاده خانم كنش قصوي ندارد و از توانش هاي قصوي در راه برساختن كنش هاي قصوي بهره نمي گيرد ، بل كه به خود خود اين توانش ها اشاره مي نمايد . وقتي كه براهني در آزاده خانم بخش هايي از آنا كارنينا را مي نويسد ، به توانش ها و لانگ قصويت ارجاع مي دهد . قصه نويسي امروز ايران هم پاي شعر در دام اين لانگ افتاده است . ادبيات امروز ايران بي كنش است و تنها به توانش هاي ابي و لانگ ادبيات ارجاع مي دهد . اين ارجاع به لانگ قصويت كم كم سبب شده است تا بسياري از رمان ها شبيه به هم شوند . چه اين كه توانش هاي قصوي شبيه به هم اند و از راه كنش هاي قصوي است كه مي توان به سوي نوشتن يك رمان دگرگونه گام برداشت . رمان نويسي كه به طور بنيادي با شخصيت ، گفتار فردي و پارول قصوي در پيوند است ، در نزد دوستان ما يك سر بدل به ارجاع به لانگ قصويت شده است . طرح كودتا در سه ضربه نيز پيوسته دارد به اين لانگ قصوي ارجاع مي دهد . رمان فرانكولا ( پيام يزدانجو ) نيز گونه اي از روايت مندي ارجاع به اين لانگ است . براي نمونه مي توان گفت كه سه رمان طرح كودتا در سه ضربه ، فرانكولا و شهر بازي ( حميد ياوري ) بيش از آن كه در بردارنده كنش هاي قصوي شر و هيولا شناسانه باشند ، بيش تر به لانگ قصوي ادبيات شر و ادبيات هيولا ارجاع مي دهند . اين ماشين رمان ها در معناي بد كلمه ماشيني شده اند . خود كنترلي اين ماشين رمان به معناي مرگ قصه است . باز گشت روايت به سرزمين ارواح ادبي است .  قصه تازه اي گفته نخواهد شد ، بل كه  چند ماشين خرده روايي پيشيني كه با هم تركيب شده اند يك ماشين –رمان را بر خواهند ساخت . در بين موتيف هاي روايي رمان طرح كودتا در سه ضربه دو موتيف است كه به گونه اي نمادين به اين ماشيني شدن عمل روايت ارجاع مي دهد . موتيف نخست مترسكي است كه يك مداد دوراسي !!در دست دارد و ديوانه وار در كار نوشتن است .

((توي كت اش دست كرد و دسته كاغذي بيرون آورد ، بعد از توي جيب روي سينه ي كت اش ، مدادي دوراسي بيرون آورد و شروع به نوشتن كرد: وصف اتاق، محل قرار گرفتن ميز، اشياي زير تخت خواب، كتاب هاي جاكتابي، صورت من، رنگ پتو، ارتفاع صندلي، بازنويسي شعر من كه در كاغذي روي ميز بود، فرم تخت خواب، عروسك هاي روي طاقچه، تعداد لباس هاي توي كمد، رنگ به كار رفته روي ديوار،مارك بخاري، سال كشيده شدن تابلوي نقاشي توي اتاق وچند خطي هم از اشعار هيوز را از حافظه اش نوشت . ))

اين مترسك هيچ گاه دست از نوشتن بر نمي دارد . دومين موتيف روايي كه به اين كاركرد ماشيني شده روايت ارجاع مي دهد ، آن جا است كه ارباب راوي براي آن كه الو را وادار به نوشتن نمايد ، راوي را شلاق مي زند .راوي ناگزير از نوشتن است . راوي ماشين نوشتن است . حتي اگر چيزي براي نوشتن نداشته باشد .   طرح كودتا در سه ضربه هم چنان در يك موقعيت پيشا آزاده خانمي به سر مي برد و نتوانسته است كه از آن فراروي نمايد . اين رمان از اضطراب تاثير نام هاي بزرذگ رها نشده است .  نام بخش اول رمان كودتا در سه ضربه ( باد شش درجه غربي ) ياد آورد نام كتاب بادهاي غربي ( مراد  فرهادپور ) است . باد شش درجه غربي ، بادهاي غربي است . دست كم مي توان گفت  باد شش درجه غربي در اضطراب تاثير گونه اي از بادهاي غربي است . ( بخش دوم اين رمان براي م.ف ( مراد فرهادپور ) نوشته شده است ) .

اين اضطراب اديپي در بخش دوم اين رمان از نو نشانه مند مي شود . زن نويسي راوي را وسوسه مي كند . اما راوي زن رمان خود را نمي نويسد . راوي زن ادبيات پدر را باز نويسي مي نمايد . راوي كه از نوشتن داستاني كه پيش تر نوشته شده است ، منع شده است اين تابو را مي شكند و وقتي كه مي خواهد زن نويسي كند ، زن ادبيات پدر را مي نويسد . كدام راوي است كه وسوسه نشده باشد كه مادام بواري را بنويسد ؟ راوي كه در اضطراب تاثير ادبيات پدر است ، در اضطراب زن نويسي ادبيات پدر نيز خواهد بود . راوي به سوي زن هاي ادبيات پدر پرتاب مي شود و زن نويسي آن ها با نوشتن از ليدي ال ، مادام بواري و آناكارنينا باز نويسي مي نمايد . اين زن نويسي در بردارنده گونه اي از انحراف روايي است . راوي كه كوشش مي كند روايتي زير پوستي از شورش هاي دانشجويي به دست دهد ، با استقرار در موقعيت زن نويسي ، از مركز معناده روايي اش دور مي افتد و در روايت با انحراف روبه رو مي شود . حضور زن از سويي به طرزي فرا روايي راوي را از باز نويسي شورش هي دانشجويي دور مي سازد و از سويي ديگر به طرزي درون روايي سبب مي شود تا راوي از كاري كه مي بايست براي شورشي ها انجام مي داد ، باز ماند . راوي به طرزي فرا روايي و درون روايي به شورش دانشجويي خيانت مي كند . راوي كه مي بايست در سر وقت ويژه اي كسي را مي كشت ، به سبب آن كه در كنار معشوقه اش به سر مي برد ، خواب مي ماند و از انجام كاري كه پاي او است ، باز مي ماند و شورش دانشجويي شكست مي خورد .  بخش سوم رمان روايت كرد نشانه مند سازي نمادين مجازات راوي است . در اين بخش سه موتيف روايي است كه به اين نشانه مند سازي نمادين مجازات ارجاع مي دهند .

1-       اين بخش با يك پرسش درباره چگونگي مجازات آغاز مي شود . چند راه براي كشتن يك اسب آبي وجود دارد ؟

2-       در اين بخش با راوي ( كه نام او در اين جا جيمز اوليسون است ) در باره اين رمان گفت و گو ومصاحبه مي شود . مي توان گفت كه گفت و گو و مصاجبه با راوي و نويسنده يك رمان به مثابه مجازات كردن او است .!

3-       در اين بخش ساعت سازي هست كه كور است . پاداش ساعت هايي كه او تعمير مي كند ، اين است كه چند ساعتي با يك زن باشد . اين موتيف روايي يك كاركرد روايي اديپي واژگون شده است . در واقع مي توان گفت كه مجازات آن چند ساعتي كه اين ساعت ساز با زنان بوده است ، كوري است .

هر چند كه اين اديپ است كه پس از آن كه به گناه خود آگاه مي شود ، خود را مجازات مي نمايد و خود را كور مي كند ؛ اما بايست گفت بيش از اديپ اين اورفه است كه شايسته مجازات و كوري است . اورفه باز مي گردد و به پشت سر خود نگاه مي كند و اوريديس را براي هميشه از دست مي دهد . اگر گناه اديپ نا آگاهانه است ، گناه اورفه يك گناه آگاهانه مي باشد . مجازات گناه نگاه اورفه اي چه بسي كه كوري باشد . ؟! بايست گفت شهريار وقفي پور در رمان طرح كودتا در سه ضربه كوشش مي كند تا بتواند گوشه هايي از شورشهاي دانشجويي را روايت نمايد . طرح كودتا در سه ضربه روايت مندي غياب اين روايت است . راوي كه خود را به سبب روايت نكردن شورش هاي دانشجويي گناه كار مي داند ، به گونه اي روايت شناسانه خود را در روايت كور مي كند . روايت وقفي پور در برابر آن چه كه مي خواهد روايت كند كور است . اين رمان روايت غياب است . روايت كوري روايت است .عدم امكان بازنمايي آن چه بايد بازنمايي شود.اين گونه است كه رمان به سوي خودبازنمايي ، خودبازتابي وارجاع به امكانات درني و تاريخي خود رمان پرتاب مي شود . راوي اورفه وار باز مي گردد ، تا ان چه را كه مي خواهد روايت كند ، ببيند . راوي از روايت آن چه كه در پشت سر خود مي بيند منع شده است . وچون باز مي گردد ، روايت خود را اوريديس وار از دست مي دهد . راوي اديپ-اورفه اي است كه در اين سوگ مي نشيند و خود را كور مي كند .

( به سوي پادخواني نظريه درمان گاه فوكو )


                                                                              خليل درمنكي

نقادي رمان رودراوي
نوشته ابوتراب خسروي



دارالشفا در رونيز دارالمفتاح ، در رمان رودراوي استقرارگاه شفا و جادو است . در دارالشفا امر پزشكانه با امر جادوانه گره خورده است . در رودراوي پزشكي به سوي سپهر زبان شناختي كهن خود پرتاب مي شود وبر جادوگري بازدلالت مي نمايد . پزشكي در پارسي پهلوي و پيش تر و گاه بعد تر به معناي جادوگري است . اما اين بازدلالت تنها گونه اي از باز خواندن زبان شناسانه پزشكي از زبان گذشته نيست . چه اين كه روزي روزگاري امر پزشكانه ، امرجادوانه و امر دين ورانه در پيوند بوده اند و خواست هستي شناسانه يگانه اي داشته اند .رودراوي بازخواني زبان شناسانه گذشته نيست ، بل كه بازخواندن هستي شناسي هاي كهن است. كنكاش در ناشناخته كاركرد هم گون پزشكي ، جادوگري و ايين است . مشروعيت اين سه گفتمان بر امر ناشناخته استوار شده است .ان ها در برابر ناشناخته يك نظريه شناخت مي گذارند . پزشك ان چه را كه ديگران تشخيص نمي دهند ، تشخيص مي دهد . پزشك به ناشناخته پي مي برد . همان طور كه ايين گر با ناشناخته در ارتباط است و جادوگر كارهاي ناشناختني مي نمايد كه در شناخت نمي گنجد . گفت و گو با امر ناشناخته با يك زبان ناشناخته ، اعجوج و معجوج و لاطرزي و لا طرجي هاي زباني است كه انجام مي شود . ورد زبان امر ناشناخته است . ورد كنش تغيير است . با ورد خواندن چيزها دگرگون مي شوند . دعا كه جنبه اييني ورد است سبب گشايش در هستي مي شود . در پزشكي ورد دگرگون كننده درد به درمان است . تجويز نسخه ، شكل افسانه زدايي شده ورد است . و در جادوگري ورد طلسم است . جادوگر مي تواند وردي بخواند و ادمي را مثلا به سنگ بدل كند . ورد استقرارگاه دگرگوني است . (( رود )) ، (( ورد )) دگرگون شده است . رودراوي ؛ ورد راوي است . رونيز دارالمفتاح ، مكان روايي كه رمان رودراوي در ان روايت مي شود ؛ اوردگاه ورد يا وردگاه است . هر ان چه كه در رونيز دارالمفتاح است ، ره اورد جادو ، طلسم و ورد است . ابودجانه اول كه سارق ورد – اسم اعظم – از شيخ العارفين است ، با ورد خواني رونيز دارالمفتاح و نفوس و مردمان ان را در وجود اورده است . بناها و ادم هاي رونيز دارالمفتاح وافعي نيستند و از ورد هستي يافته اند .از جادو جان گرفته اند . ان ها مجازي اند . رونيز دارالمفتاح يك شهر مجازي است . اما اين شهر پيش از ان كه يك شهر مجازي باشد ، انگار كه يك شهر شيطاني است . هم پيوندي امر جادوانه با امر شيطاني كه يك پيوند ديرين است ، در رونيز دارالمفتاح نيز به وقوع پيوسته است . دارالشفاي رونيز دارالمفتاح پيش از ان كه يك درمان گاه باشد يك ساديست – زيست گاه است . يك ويران گاه براي ديگري و ديگران است . ازارگاه است . دارالشفا ، چون شهر سدوم در رمان صدوبيست روز در سدوم ( ماركي دوساد ) است كه ديگري براي ان در ان پا مي گذارد كه ويران گردد . در دارالشفا مرضاي مفتاحيه كه به درد جذام گرفتار امده اند ، قصابي مي شوند . پزشكان اعضا بدن ان ها را كم كم قطع مي كنند و ديوانه وار ان اعضا را در قبري دفن مي كنند كه اعضاي قطع شده قبلي همان بيمار نيز در ان قبر دفن شده است . ان ها كم كم انسان را زنده به گور مي كنند . اين جا است كه نظريه فوكويي درمان گاه فرو مي ريزد . درمان گاه براي بازبهبودي بيماران بنا نشده است . درمان گاه رواني نيز بازداشتن گاه ديوانگان نيست . درمان گاه را ديوانگان و بيماران ( پزشكان ) براي ويران كردن ديگري بنا كرده اند . درمان گاه يك بناي شيطاني است . در درمان گاه جادوگران ( پزشكان ) ديگران را با ورد ( نسخه ) طلسم مي كنند .درمان گاه قلعه جادو است .پزشكي با جادوگري هم ريشه است و پزشكي پيش از ان كه ريشه در عقلانيت داشته باشد در امر جادوانه و در جنون ريشه دارد . پزشكي خواست ازار ديگري است . پزشكي كه براي پول انساني را به تيغ مي سپارد ، شيطان و ديوانه است .بنابر اين مي توان گفت : درمان گاه زندان ديوانگان نيست ، مركز فرمان روايي ديوانگان است . ساديست-زيست گاه جادوگران است . طلسم كه كاركرد نمادين امر جادوانه است ، با مجاز ، مجازي سازي و به ويژه مجازات در پيوند است . چيز جادو شده از يك سو از حقيقت خود تهي مي شود و به مثابه يك هستي مجازي در مي ايد و از سوي ديگر به اين سبب جادو مي شود كه بايسته مجازات است . چيز جادو شده براي مجازات طلسم مي شود . براي مجازات ، مجازي مي شود . اين نيروي مجازي سازي يك قدرت جادوگرانه است كه دردست جادوگران است . مفتاح كه بر دارالمفتاح و دارالشفا وبر هر دارالكوفت ديگري فرمان روايي مي كند ، جانشين مفتاحي ابودجانه ها است . شجره ابودجانه ها به ابودجانه اول مي رسد كه رونيز دارالمفتاح را با ورد در وجود اورده است .ابودجانه ها بر دارالمفتاح كه يك شهر افريده شده از ورد و جادو است ، فرمان مي رانند . ان ها بر يك شهر مجازي فرمان روايي مي كنند . كاركرد قدرت ابودجانه ها با كاركرد مجازي سازي پيوند خورده است . دارالشفا كارگاه مجازي سازي مفتاحيه است . ادم هايي كه به يك طور و گونه حقيقي هستند و هستي ان ها در بردارنده حقيقت است ، خطري براي اين فرمان روايي مجازي مي باشند .ادم هاي حقيقي بايد مجازي شوند . دارالشفا كانون قدرت مفتاحيه و مفتاح است . در دارالشفا اعضاي بدن هاي مرضاي مفتاحيه را قطع و تسليب مي نمايند و به جاي اين اعضاي حقيقي ، اعضاي مصنوعي و پروتز كار مي گذارند . پزشكان دارالشفا انسان ها را مصنوعي و مجازي سازي مي كنند . پزشكي در دارالشفا ، پزشكي مجازي سازي است . جادوگري است .زيبايي ؛ زن بسيار زيبايي كه كيا در دارالشفا مي بيند ، يك زيبايي مجازي است . دست او مصنوعي است . پاي او مصنوعي است . چشم او مصنوعي است . اوي او مصنوعي است . او يك اوي مجازي است .او ديوانه وار ويران شده است .دارالشفا مجازكردگاه و مجازات گاه گايتري نيز هست . گايتري رقاصه لاهوري كه از لاهور ، در پي كيا به رونيز دارالمفتاح امده است ؛ علي رغم ان كه مفتاحي نيست در دارالشفا بستري مي شود . اعضاي بدن گايتري نيز كم كم تسليب مي شوند و كم كم دفن مي شوند . گايتري كه به مثابه يك حقيقت عاشقانه، دل از كيا ربوده است ، مي بايست مجازي سازي شود . حقيقت عشق گايتري معاند مفتاحيه است .خواست جقيقت با خواست مجاز عناد دارد . كيا كه قرار است بر جاي مفتاح بنشيند ، عاشق گايتري شده است كه هستي اش حقيقت دارد . كيا عاشق وجهي از وجه هاي حقيقت شده است . عشق به حقيقت ، مجاز و كانون قدرت مفتاحيه را به خطر مي اندازد . پس گايتري تسليب مي شود . مجازي سازي و مجازات مي شود . اما گايتري پيش از ان كه به رونيز دارالمفتاح برسد و در دارالشفا بستري شود ، مجازي سازي شده بوده است . گايتري به مثابه يك كلمه از لاهور پاپي كيا مي شود و به رونيز مي ايد . گايتري در بدو ورود به رونيز مجازي است . گايتري كلمه بوده است . كيا از ماشين كه پياده مي شود و به سمت رونيز كه راه مي افتد ، صداي خلخال هاي پاي گايتري را مي شنود . بر مي گرد ، نگاه مي كند . او را نمي بيند . گايتري چون اصوات كلمه اي در هوا منتشر شده است . انگار يك جادوگر ( پزشك ) او را به كلمه تبديل كرده است . گايتري طلسم شده است . در دارالمفتاح كيا را به تخته اي مي بندند و شلاق مي زنند . اين يك ايين است . نام اين ايين مفتاحي ، تسعير است . مفتاحي خبط كرده را شلاق مي زنند تا تسعير و پاك شود . در هنگام انجام اين ايين كه بسيار شبيه يك ايين جادوانه مي نمايد ، گايتري در هيات كلمه با كيا معاشقه مي نمايد تا از درد او بكاهد . تا درد تسعير را به لذت بدل كند . اين گايتري يك گايتري مجازي است . اين گايتري خود گايتري نيست . مي توان گفت كه يك نمونه مجازي سازي شده از گايتري است . در واقع اين كيا است كه در ايين تسعير كه يك ايين جادوانه است ، دارد مجازي سازي مي شود . كيا با مجاز معاشقه مي كند . كيا جادو مي شود. طلسم مي شود .اين گايتري مجازي كه كلمه است ، كه ورد است ، فر اورد دستگاه مجازي سازي و قدرت مفتاحيه است . گايتري واقعي ان گايتري است كه سپس در يك هيات واقع به رونيز مي ايد .مفتاحيه گايتري خقيقي را بر نمي تواند كه بتابد .گايتري مجازات و مجازي سازي مي شود . اين گايتري مجازي سازي شده از جنس كلمه است . تن ندارد . در هوا پخش و پلا است . بي تن . تن اش در دارالشفا سلب شده است . هستي گايتري شبيه يك هستي الكترونيك است . اين گايتري كه كلمه است ، بيش تر شبيه يك گايتري مخابره شده است . اين گايتري هيات مخابره اي گايتري است . پلاشيده در هوا . مي توان گفت كه گايتري يك وب- كاراكتر است . چه اين كه گايتري دات است . پسوند نام گايتري دات است . نام گايتري ، گايتري دات است .دات يك وب-پسوند است . دات نشانه اي است كه نشان مي دهد گايتري مجازي است و در يك شهر مجازي زندگي مي كند .دات . دات . دات . وسوسه ات مي كند . (( دبليو دبليو دبليو گايتري دات كام )) . هرگز چنين چيزي در رمان رودراوي نوشته نشده است . روايت به طور هستي شناسانه و از ژرفناي زبان ، روايت كرد فضاهاي الكترونيك را از راوي مي طلبد ، اما ابوتراب خسروي به اين خواست ژنريك اعتنا نمي كند . زن-متن ؛ زني كه در بيش تر روايت هاي ابوتراب خسروي از جنس كلمه است ، ان قدر مجازي مي شود كه اگر از فضاهاي مجازي سر در نياورد عجيب است . اما اوج اين مجازي سازي ان جا است كه شبه وب- كاراكتر ام الصبيان بر ساخته مي شود . اگر زن هاي روايت هاي ابوتراب خسروي پيوسته از جنس متن و كلمه هستند ، ملكه ام الصبيان از جنس نور است .او يك هاله نور است . يك تصوير است . ملكه ام الصبيان پس از ان كه با شاه ابودجانه ناسازگار مي شود ، او را ترك مي كند و راه اسمان را در پيش مي گيرد . ام الصبيان ريسمان خود را به قعر اسمان مي اندازد و ان را مي گيرد و بالا مي رود . او كم كم در اسمان فرو مي رود و رفته رفته كوچك و كوچك تر مي شود . سرانجام او به يك نقطه نوراني در اسمان بدل مي شود . نود او از زرق و برق رداي براق او است . ردايي كه در نور افتاب در پهنه اسمان برق مي زند . اين نقطه نوراني محو مي شود و شاه بودجانه دستور مي دهد تا براي باز يافتن و بازديدن ان رصدخانه اي بر پا سازند . رصدخانه ساخته مي شود . شاه بودجانه با هاله نوراني كه به اندازه يك نقطه بر روي كره رخام رصدخانه پديدار مي شود ، ديوانه وار گفت و شنود مي كند . شاه بودجانه با يك تصوير معاشقه مي نمايد . ام الصبيان سرانجام يك تصوير مجازي مي گردد . اما ام الصبيان پيش از ان كه به اسمان صعود كند ، يك شبه وب-كاراكتر مجازي است . ام الصبيان يك شخصيت شبكه اي است . ام الصبيان كه در يك شبكه مجازي هستي دارد به طور مجازي در همه جا هست . ام الصبيان در يك ان و دريك زمان در چند جاي گوناگون است . هم در نزد شاه است و هم در كنار شيخ الاهوازي است و به مثابه يك فاحشه با او اين و اناتي دارد . ام الصبيان هرجايي است . همه جا هست . ام الصبيان يك تا نيست ، گاه تا چهل تا هم هست . اين ام الصبيان كه چون يك ستاره به قعر اسمان صعود كرده است ، يك تصوير است . ام الصبيان پيش از ان كه به زمين فرود ايد و همسر ابودجانه شود ، در قريه اي از قرا اسمان زندگي مي كرده است . ام الصبيان پيش تر نيز نور و تصوير بوده است . نوري كه از اسمان به زمين تابيده است . تصوير مجازي است . خود خود يك چيز نمي تواند كه در يك ان در چند جا باشد .اين تصوير يك چيز است كه مي تواند در يك ان در چند جا حضور داشته باشد . و ام الصبيان كه تصوير است ، هرجايي است و در يك ان در هر جا هست . هر ان كه بخواهد به وصال ام الصبيان برسد ، به او وصل مي شود . ام الصبيان به همه اتصال دارد . ام الصبيان چون يك وب-كاراكتر مجازي است كه در هر ان بر هر كاربري ، به مثابه نور ظهور مي كند . گايتري كه از جنس كلمه است و ام الصبيان كه از جنس نور است ،بازنماياننده نور متنيت فضاهاي مجازي رايانه اي هستند . اما اگر مجازي سازي گايتري دات ، خواست ژنريك روايت كرد قدرت است ، مجازي سازي ام الصبيان فراخواست ژنريك اين كاركرد است و خواست قدرت را نقد و نفي مي نمايد . ام الصبيان در همان ان كه در كنار شاه بودجانه است ، در كنار شيخ الاهوازي نيز هست و با او هم نرد عشق مي بازد . ام الصبيان در بردارنده پلاشيدگي خواست قدرت است . شاه ام الصبيان را مي خواهد . ام الصبيان خواست شاه است . ام الصبيان خواست قدرت است . اما ام الصبيان به خواست قدرت وفادار نمي ماند . ام الصبيان به يك خواست تكثير شده بدل مي گردد و يگانگي خواست قدرت را در هم مي اشوبد . امر مجازي ان گونه كه ياكوبسن نشان داده است ، بر هم نشيني و هم زماني استوار است . امر مجازي در زماني نيست . امر مجازي در زمان رو به ناپديدي دارد . امر استعاري كه درزماني و جانشيني است ، پيوسته بازتوليد شدني است . امر استعاري پايدار است . اما امر مجازي بازتوليد شدني نيست . در كاركرد امر مجازي چيزي به جاي چيز ديگر نمي نشيند . امر مجازي ناپديد مي شود . به يك گونه ديگر در مي ايد و ان گونه كه پيش از ان بود ، نيست مي شود . ام الصبيان نيز كم كم ناپديد مي گردد . در واقع مي توان گفت كه امر حقيقي ، مجازي مي شود و ان گاه اين امر حقيقي كه مجاري شده است ، كم كم ناپديد مي شود . نا اگاهي از روند اين ناپديدي ، طنز را فراوري مي نمايد . وضعيت كميك دن كيشوت ره اورد يك اين چنين موقعيتي است . دن كيشوت از ناپديدي ايين شواليه گري نا اگاه است . شاه بودجانه نيز به ناپديدي ام الصبيان اگاهي ندارد و نمي تواند دريابد كه ان هاله نور كه در دوردست هاي اسمان و به ياراي كره رخام رصدخانه مي بيند ، ام الصبيان نيست . مجازي سازي حقيقت يك كاركرد در سمت قدرت است ، اما ناپديدي امر مجازي اغازگاه پلاشيدگي قدرت است . ناپديدي خلايي بر مي سازد كه در ان (( امر )) به غياب مي افتد . در اين خلا خواست فاقد امر است . اين خلا يك فضاي امرناپذير و غير امرانه است . اين ان جا است كه به گفته ماركس هر ان چه كه سخت و استوار است دود مي شود وبه هوا مي رود . ان جا كه به تعبير بودريار در، در سايه اكثريت هاي خاموش ؛ امر سياسي ناپديد مي شود . ناپديدي ام الصبيان در قعر اسمان ، استفراريت قدرت در يك موقعيت كميك است . نفي و نقد قدرت است .اقدس مجاب كه يكي از مرضاي مفتاحيه است كه در دار الشفا بستري است ، ان اندازه تسليب شده است كه كم كم دارد ناپديد مي شود . او چند بار به مفتاح سو قصد كرده است . هر بار او را ديده اند . هر بار اين سو قصد پيدا شده است . اما در بار اخر او مفتاح را مي كشد . دارالمفتاح نسبت به او نابينا و كور شده است . سو قصد او پيدا نمي شود . اقدس مجاب ناپديد شده است . مجازي سازي اقدس مجاب در دارالشفا كم كم به ناپديدي او انجاميده است . همان طور كه ام الصبيان ناپديد شده است . اقدس مجاب و ام الصبيان ناپديد ، امر ناپذير و نامريي و نا امري شده اند . قدرت در خلا وجودي ان ها گم شده است . شاه بودجانه چون ديوانگان پيوسته با يك تصوير سخن مي گويد و معاشقه مي نمايد .اما ام الصبيانديگر باز نمي ايد . بازتوليد نمي شود . او در كده رخام رصدخانه ديده نمي شود . زن ها در روايت هاي ابوتراب خسروي پيوسته يك ماهيت استعاري دارند و پيوسته باز توليد مي شوند . ام الصبيان نخستين زن در روايت هاي ابوتراب خسروي است كه از بازتوليد باز مانده است . اين باز توليد تا ان جا بوده است كه در رمان اسفار كاتبان وقتي خواجه ميراحمد بلقيس را در برابر ديدگان ديگران ، با شمشير پاره پاره و قطعه قطعه مي نمايد ، پاره هاي بدن او به زمين رسيده و نرسيده از نو مجموع مي شوند . پاره ها هم را باز مي يابند . بلقيس بازتوليد مي شود . در واقع زن متن ها در كارهاي پيشين ابوتراب استعاري بوده اند وتازه در رمان رود راوي است كه ان ها كم كم دارند مجازي مي شوند . ناپديدي كه امر سياسي را مي اشوبد در برابر بازتوليد است . بازتوليد بازپيدايي امر ها است . بنابر اين نقد بازتوليد نقد قدرت است .اين يك پيپ نيست فوكو كه درباره نقد و نفي بازتوليد است ، بنيادي ترين نقد فوكو بر قدرت است . وقتي كه رنه مگريت در زير ان پيپ كه كشيده است ، مي نويسد اين يك پيپ نيست ، خواست حقيقت و قدرت ان را نقد و نفي كرده است . اين يك پيپ نيست قدرت نه گفتن انسان به خواست قدرت و خواست حقيقت است .نه گفتن انسان به بازتوليد است . ابوتراب خسروي در ديوان سومنات ، اسفاركاتبان و رودراوي با گونه اي چالش كرد با بازتوليد ، پيوسته نگاهي انتقادي به كاركرد قدرت داشته است . اين سه گانه دربردارنده خط سيري است كه در طي ان بازنمايي دارد كه افول مي كند . در واقع اين سه گانه سه گانه افول قدرت است . در ديوان سومنات طبيب هندي كه شاعري است كه دربند است مي ميرد ، اما در پايان رودراوي اين مفتاح است كه از پاي در مي ايد . اين سه گانه كه به گونه اي در ريخت شناسي قصه بازتوليد ريختار و بوطيقاي يكديگر هستند ، از راه بازتوليد اين ريخت ، اين ريخت را قرسوده و به تحليل رفته مي نمايند و ان را در موقعيت بازتوليد ، بحراني مي نمايند .اين سه گانه ، سه گانه بحران بازنمايي است . اما پيش از ان كه پزشكي به طور زبان شناسانه در رمان رودراوي به سوي جادوگري پرتاب شود ، پيش تر در ديوان سومنات به گونه اي هستي شناسانه به سوي جادوگري پرتابيده شده است . در ديدان سومنات ؛ طبيب هندي با امر جادوانه پيوند دارد . شعر او به شعبده و جادو مانند است . شعر او بر روي كاغذ بي ارزش است و به عين يك جسد مي ماند . اما وقتي كه او خود شعر خود را مي خواند ، شعر به عين واقع بدل مي شود و في المثال اگر در متن شعر پروانه اي باشد ، ان پروانه به پرواز در مي ايد . از همين داستان ابوتراب يك چالش كرد روايي ويژه با بازنمايي مي كند . شعر طبيب هندي غير قابل بازنمايي است . ان چه كه ان را غير قابل بازنمايي كرده است ، امرجادوانه است . در هر چيز يك جنبه جادوانه است كه بازتوليد نمي شود . طبيب هندي كه نيروي جادوانه شگرفي دارد ، گاه گاه بيماراني را نيز شفا مي دهد . پزشكي ، طبيب هندي عين عين جادوگري است . در بين جادوگري و پزشكي طبيب هندي فاصله اي نيست .طبيب هندي پيوندگاه پيشيني شفا و جادويي است كه در رمان رودراوي روايت مند مي شود . طبيب هندي از طبابت خود براي پزشكي مجازي سازي سود مي جويد و در زندان پري رويي را به طور مجازي ، در خيال خود مجازي سازي مي نمايد . طبيب هندي كه به مثابه شاعر ( ديوانه ) و قاتل ( طبيبي كه از پس درمان زن شاه بر نيامده است و او را كشته است ) در سياه چال به بند كشيده شده است . در ديوان سومنات زندان هنوز يك كاركرد فوكويي دارد و ديوانگان ( شاعران ) ، قاتلان و جادوگران ( پزشكان ) در ان به بند كشيده شده اند . اما در رودراوي اين روايت فوكويي ويدان مي شود و ذات پزشك با جادوگر و شر و ديوانه پيوند مي خورد و نشان داده مي شود كه درمان گاه اسارت گاه مجانين نيست ، بل كه كانون فرمان روايي ان ها است .از اين رو است كه طبيب هندي وقتي مه در كار مجازي سازي پري روي خود است ، با اين كار دارد قدرت را نقد مي نمايد ، مجازي سازي كه در رمان رودراوي در سمت قدرت كاركرد مي يابد . پيمايش روايي ديوان سومنات تا به رودراوي دربردارنده دگرگوني رابطه قدرت با مجازي سازي و درمان گاه و زندان با پزشك و خواست قدرت است .

                                                                                     داوود ملک زاده

صفر

     هدف از نوشتن اين مطلب، نقد فنی و بررسی ی ديدگاه های نويسنده در اثرش نيست، بل که به نوعی معرفی ی يک اثر است، چرا که تصور می کنم از زمان انتشار اين کتاب ان چنان که بايد معرفی و درباره اش بحث نشده است.

     در واقع اين نوشته سعی دارد واقعيت های موجود کتاب را عرضه کند و دريچه ای باز کند تا خواننده ـ و حتا نويسنده ی کتاب ـ با توجه به مسايل مطرح شده به مطالعه، نقد و قضاوت بنشيند. 

يک

     اثر تحقيقی ی ديگری از «علی باباچاهی» ـ شاعر و محقق پرکارـ منتشر شده است. «سه دهه شاعران حرفه ای» کتابی ست که به بررسی ی وضعيت شعر در سه دهه می پردازد.     

     انصافن باباچاهی که اکنون وارد دهه ی شصت زنده گی اش شده است؛ هنوز هم باحوصله، پرشور و با روحيه می نويسد. اين حوصله از موهای شاعرانه اش هم پيداست که هميشه خوب شانه شده اند!

      باباچاهی سعی داشته تا با زمانه حرکت کند و به روز باشد، هم چنان که خودش هم ادعا دارد: «بنده افتخار می کنم که هم نسل ِ نسل جوان باشم و اين افتخار بزرگی است که دانش جويان در مواجهه ی با شعر من می گويند که تو متعلق به نسل ما هستی.» (1)

دو

     «سه دهه شاعران حرفه ای»، محصول سال 1381 است،  در تيراژ2200 و چاپ اول. انتشار اين کتاب به عهده ی نشر «ويستار» ـ به مديريت فرخنده حاجی زاده(مدير و سردبير بايا) ـ می باشد. هم چنين طرح جالب روی جلدش را پسر ِ هنرمند ِ خانوم ِ حاجی زاده، پيمان سلطانی ، انجام داده است.

سه

     نکات جالب درباره ی عدد 3 در اين کتاب به چشم می خورد. از روی جلد شروع می کنيم. عنوان کتاب به صورت عمودی نوشته شده :«سه دهه / شاعران / حرفه ای». و يا عکس تعدادی از شاعران(براهنی، شاملو / مختاری، خويي، رحمانی، رويايي / و باباچاهی) هم به سه دسته تقسيم شده است.

    قيمت کتاب هم 3هزار تومان است! اما جالب ترين نکته در مورد عدد 3 ـ که شايد خود مولف هم متوجه آن نشده باشد ـ تعداد شاعران است. در فهرست اين کتاب نام 111 شاعر در تقسيم بندی ها آمده است. با توجه به رابطه ی رياضی ی اين تعداد حاصل 1+1+1=3 می شود. و اين در نوع خود بسيار جالب است. حتا اگر عمدی در کار بوده و به خاطر حفظ اين رابطه، از تعدادی شاعران چشم پوشی شده باشد!!

چاهار

     نوشتن مقدمه و موخره، و چيزهايي که بوی پيش نهاد و انتقاد، و يا رد و پذيرش مسئله ای را بدهد هميشه بحث برانگيز بوده است. نمونه بارزش وقتی براهنی در «خطاب به پروانه»اش وقتی نوشت که چرا  ديگر شاعر نيمايي نيست؛ چه ها که نشد. يا همين «اکبر اکسير» خودمان در مجموعه ی اخيرش (2) وقتی نام فرانو را برای شعر امروز پيش نهاد کرد؛ چه حرف ها که نزدند و بسيار پيش آمد که حتا بدون خواندن شعرها ـ و فقط به خاطر وجود موخره ـ آن را کنار زدند و گفتند: «مزخرف است!»

     به بيان ديگر، انتخاب و انتصاب و طبقه بندی هميشه با انتقاد و اعتراض عده ای مواجه است و اين مسئله گريزناپذير است که کسی بتواند «همه» را راضی نگه دارد. و اگر کسی می خواهد مورد حب و بغض واقع نشود شايد بهتر است که بی خيال ِ ـ به تعبيری ـ اين عزل و نصب ها  باشد. کاری که امام رضا ـ در زمان مأمون عباسی ـ از قبول آن خودداری کرد و هم چنان محبوب ماند!

     اما از همه ی اين ها گذشته، شيخ ما گفت که «...مرد آن بود که در ميان خلق بنشيند و برخيزد و بخسبد و بخورد و در ميان بازار، در ميان خلق، ستد و داد کند و با خلق بياميزد و يک لحظه، به دل، از خدای غافل نباشد.» (3) احتمالن باباچاهی ـ که خود ليسانس ادبيات فارسی دارد ـ بر همه ی اين مسايل واقف است و پيه ِ تمامی ی انتقادها و واکنش های تند را به از پيش به جان خريده است.

      با اين حرف ها، به قسمت جذاب کتاب می رسيم. در اين بخش، ظاهرن شاعران در سه قسمت آمده اند:

 1.از ديروز ـ اکنونيان، که شاعرانی مثل آتشی، براهنی، سادات اشکوری، شفيعی ی کدکنی، مشيری، سپانلو، صلاحی، مصدق،  ضيا موحد، خود باباچاهی و شانزده شاعر ديگر از اين دست و آن دست آمده اند.

   2.از امروز ـ اکنونيان (که الف و ب دارد) در قسمت الف نام شاعرانی مثل مسعود احمدی، سيد علی صالحی، ميرزاآقا عسگری، شمس لنگرودی، غلام حسين نصيری پور، هما سيار، بيژن نجدی، ايرج ضيايي، فرشته ساری و ... و نوزده شاعر ديگر از اين دست آمده است. شايد برای بعضی ها سوال باشد که طبقه بندی ی اين شاعران از روی چه اصولی انجام شده؟ پاسخ اين پرسش کمی دشوار است. البته باباچاهی سعی کرده  تا معيار انتخاب اش را شرح بدهد اما مثلن برای اين که چرا مسعود احمدی در گروه اول نيست، به نظر می رسد توجيه قانع کننده ای نداده است: «محمد تقی کلاهی ی اهری و مسعود احمدی و ... حقا که به نسل ما [من؟] نزديک ترند؛تا... مقدورات و مقدرات اما...؟ به هر حال اين است حکايت اين دوستان؛ و خرده مگير!» (4)

     اما در قسمت «ب» که بيش ترين شاعران را در خود جا داده است؛ بيش تر شاهد حضور بر و بچه های فعال دهه ی هفتاد ـ مثل ِ پاشا، خواجات، رفيع زاده، روان شيد، زرين پور، محمد حسين عابدی، عنقايي، فلاح، مسيح، حافظ موسوی و ... ـ هستيم. در کنار آن ها  افرادی مثل ندا ابکاری، پنجه ای، خاطره حجازی، نظام شهيدی، عبدالعلی عظيمی، آزيتا قهرمان، رقيه کاويانی، همه خانی، يونان و ...ـ حضور دارند. در مجموع شاعران اين قسمت سی و سه نفر هستند.

 3.از امروز ـ فرداييان (که باز الف و ب دارد) در بند الف، که ده نفر بيش تر نيستند؛ محمد آزرم، آقاجانی، پگاه احمدی، برزگر، شوهانی، گراناز موسوی، آريان فر، رزا جمالی، مهرنوش قربان علی و فرخنده حاجی زاده حضور دارند.

     اما در بند «ب» افرادی مثل شمسی پورمحمدی، رويا تفتی، حبيبی ی بدر آبادی، ابراهيم رزم آرا، پژک صفری، قاسم فر، مرتجا، محيط ، پيمان سلطانی و هشت نفر ديگر به چشم می خورد.

     *

     باباچاهی در نوشته ای با عنوان «معيار گزينش شعر و شاعران اين مجموعه»دلايل انتخاب خود را عنوان کرده است. به گزيده ی اين نوشته ها مروری می کنيم: «به ذهن شما نيز افراد پرکار يا کم و بيش فعالی خطور می کند. نام و نشانی از اين شاعران در اين کتاب نيست؟ ـ هر چيزی از «معاصر» و «مدرن» بودن کم دارند؟ ـ درست است. فرض ما هم اين است که در تعريف و تصوری که از زبان اين دو واژه ـ صفت ـ داريم، با يک ديگر مشترک ايم... از کنار شعر شاعرانی گه گاهی ـ چرا نه به سرعت؟ ـ گذشته ايم. حرف ما آخر؛ حرفه ای بودن است ای عزيز!... حلقه ی ارتباط هنری ی نسل های مختلف در اين کتاب، ناگفته هم پيداست. حرفه ای بودن! پيش کسوتی هم در گزينش اشعار «ديروز ـ اکنونيان» نقشی نداشته است...» (5)

     اما قبل از اين که سراغ شاعرانی برويم که به دلايلی کنار مانده اند ابتدا ببنيم تعريفی که در اين کتاب از حرفه ای بودن داده شده چيست؟

     «و اما حرفه ای بودن را بدين معنا گرفته ايم که هر دو گروه از شاعران مورد نظر ـ جديد و جوان ـ آن چنان مشغول «کار» خويشتن اند که به نظر می رسد در حاشيه ی شعر، گرفتار زنده گی اند، و نه اين که در حاشيه ی زنده گی، لنگ لنگان «قلم»ی بردارند که يعنی «قدم»ی هم برمی داريم ما!» (6)

     در اين مجموعه جای تعدادی از شاعران ـ که شامل سه دهه ی مورد نظر می شوند ـ خالی ست، که به نظر می رسد جای اين ها خالی تر است: سهراب، سايه، اخوان، م.آزاد، تميمی ، منشی زاده.  درباره ی منشی زاده چنين آمده که چون وی دنيا و شعر را جدی نگرفته ما را با اينان کاری نيست... در مورد سايه، اخوان، آزاد و تميمی هم عنوان شده که چون در اين سه دهه با اثری از اين ارج مندان که هم سنگ آثار متعالی شان باشد؛ روبه رو نشده است! درباره ی اين چاهار نفر من فکر می کنم که اخوان می توانست در اين مجموعه جا بگيرد. او از اول اش هم شعر را جدی گرفته بود و تا آخرش هم همان طور ماند و رفت. حالا اگر آثار بعدی ی يک شاعر، به قوت قبلی ها نباشد؛ آيا می توان با اين دليل کارهای درخشان و جاويد يک شاعر را نفی کرد؟

     اما چرا جای سهراب خالی ست و حتا اسمی هم از او عدم انتخاب اش نيامده است؟ سهراب در سال 1359فوت کرده؛ بنابراين شامل يکی از دهه ها می شود. اگر شما به کارنامه ی او نگاه کنيد دو کتاب آخرش يعنی «ما هيچ، ما نگاه» و «هشت کتاب» را هم تنها سه سال قبل از مرگ اش منتشر کرده و به نظر می رسد در تعريف حرفه ای ها جا می گرفته است.

     حالا يک مورد می ماند و آن حضور کسی ست که با تعريفات و فيلترهای موجود به نظر می آيد که نمی بايست در اين کتاب حاضر می شد. من احترام ويژه ای برای اين استاد ارج مند و آثار گران سنگ اش قايل ام؛ و طرح اين مسئله صرفن جهت روشن شدن آن های ديگر است، و گر نه ما را با هيچ کس تعارف و تعارضی نيست. اگر دوباره به قسمت «از ديروز ـ اکنونيان» مراجعه کنيد نام مبارک استاد شفيعی ی کدکنی به چشم می خورد. احتمالن شما هم با من موافق ايد که اگر افرادی مثل ابتهاج، اخوان، منشی زاده، آزاده و.. در اين مجموعه جا نمی گيرند؛ يقينن بايد از اسم شفيعی ی کدکنی هم چشم پوشيد. يا نه، اگر قرار است شاهد حضور کدکنی، مصدق و مشيری هستيم؛ حداقل می توانستيم اخوان و سهراب را هم در اين مجموعه بياوريم. نمی توانستيم؟ ـ شايد وقتی ديگر...

پنج

     گاهی برای بعضی ها پيش می آيد که چرا جای بعضی شاعران در چنين جاهايي هميشه خالی ست. بگذاريد بدون توضيح برويم سراغ شان. برای مثال دوستی می پرسيد که چرا مثلن قيصر امين پور يا مرحوم حسن حسينی ـ که مجله ی کارنامه در هنگام مرگ اش از او ذکر خير کرده بود ـ (7)  و ... در اين جور جاها نيستند؟ حتا وقتی به نمايه ی کتاب ها و نام ها نگاه می کنيم؛ می بينيم اسم شان آمده. اين بدان معناست که کار اين ها مورد بررسی قرار گرفته اما و جواز ورود به کتاب را نگرفته و اين کمی عجيب می نمايد! 

     به نظر می رسد که دوران تقسيم بندی ی شاعران کم کم سپری شده و آن حساسيت های قبلی از بين رفته است. در غير اين صورت، حالت هايي که پيش می آيد به سود هيچ کدام نيست، و در نهايت به ضرر ادبيات تمام می شود.

         « در زمينه ی شعر، تقسيم بندی ی شاعران به دو دسته، متاسفانه سبب شده است که کارهای خوبی از هر دو دسته ناديده گرفته شود.» (8)

شش

     با همه ی اين اوصاف، کار باباچاهی قابل مطالعه و بررسی ست و همين قابليت بوده که مرا وا داشت تا يکی از بلندترين مقاله های ام را بنويسم، حتا بلندتر از مقاله ی «چرا داوود با دو واو صحيح است؟»

    و باز با همه ی اين حرف ها باباچاهی شاعری باحوصله و منطقی به نظر می رسد. آن طور که می گويند و تا حدودی می دانم خوش برخورد و مردم دار است. يعنی اين که حرف منطقی را می پذيرد. يعنی اين که ميانه روست. و بالاخره يعنی اين که کم تر پيش می آيد بدون دليل و بی مقدمه به چيزی بگويد:«مزخرف است!»

*

     حرف پايانی در باره ی اين مقاله و بندهای است. اين مقاله در 7 شماره تنظيم شده که به اضافه ی بند «صفر» و پانوشت، می شود 9. و 9 ازاعدادی ست که بر 3 بخش پذير است و رابطه های موجود در «سه دهه شاعران حرفه ای» را تکميل می کند.

     سعی کنيد در تمام جهات زنده گی تان ـ همواره ـ حرفه ای باشيد. خداحافظ!

پانوشت

1. جوان ها می گويند تو متعلق به نسل ما هستی، مصاحبه ی يزدان سلحشور با باباچاهی، روزنامه ی ايران، 29/5/1380 

2. بفرماييد بنشينيد صندلی ی عزيز، اکبر اکسير، انتشارات نيم نگاه، 1382

3. اسرارالتوحيد فی مقامات الشيخ ابی سعيد،محمد منور ميهنی، مقدمه،تصحيح و تعليقات دکتر شفيعی ی کدکنی، نشر آگه، چاپ پنجم، 1381، صفحه ی 199

4. سه دهه شاعران حرفه ای، علی باباچاهی، نشر ويستار، 1381، صص 70 و 71

5. همان، صص 68 تا 78

6. همان

7. کارنامه، شماره ی 42، اردی بهشت1383

8. منصور ملکی، اين تو بودی (بازخوانی ی شعری از فخری برزنده)، روزنامه ی صدای عدالت، 22/4/1383